Hugo Rosén: Wagners livsverk

Del I. Formen

Mycket nöje vid läsningen av Hugo Roséns efterlämnade manuskript om Wagners livsverk. De 150 prydligt handskrivna sidorna kommer portionsvis på bloggen www.vivaopera.se i renskriven digital form.

Digitalisering april 2018 av Ingemar Schmidt-Lagerholm.
Kort introduktion av Ingemar Schmidt-Lagerholm

Jag anade verkligen inte att min så varmt uppskattade lärare från blott höstterminen 1950 vid Katedralskolan i Lund hade efterlämnat ett manuskript om Richard Wagner, därtill ett fullkvalificerat sådant. Stilistiskt bevingat och konkret men samtidigt abstrakt, filosofiskt och på väsentligt högre höjd än vad som vid den tiden publicerades i Operans programhäften exempelvis av en viss G.P. Den som är elementärt Wagner-orienterad torde här få en stimulerande sammanfattande läsning inte minst om Wagners skildring av sexualiteten.

Här vill jag i någon mån komplettera Hugo Rosén. Wagner hade livslångt säkerligen haft ”katalogmässigt räknat” minst tjugo eller trettio kvinnokontakter med största intimitet. Alltifrån modern och alla de klåfingriga systrarna i det trångbodda hem där ingen kunde fastställa vem som var Richards verklige biologiske far. Via ”leva lustigt loppan”, när han var strax över 20 i Magdeburg, kommer hans av honom övermåttan åtrådda Minna. Utan Wagners första gifta hustru Minna skulle vi aldrig ha haft någon Kundry i den sista operan Parsifal. Det var Minna som på riktigt bibringade honom sexualitet i praktiken.

Nummer två i den wagnerbiografiska litteraturen är ju Mathilde von Wesendock ”in einer Zürcher Villa”. Så gott som all forskning tyder på att detta var Wagners intensivaste kvinnoupplevelse, vilken dock ständigt torde ha förblivit platonsk. (Marke/Otto kunde ju inträffa vilken sekund som helst.) När Wagner sedan först efter Minnas död gifter sig med Cosima Listz (-von Bühlow) hade han fångats av ett effektivt statusobjekt snarare än av en sexualpartner.

Mycket nöje vid läsningen av Hugo Roséns efterlämnade manuskript.

Wagners livsverk:   I  Formen

”Nun sang er, wie er mußt‘
und wie er mußt‘, so konnt‘ er ‘s,
das merkt‘ ich ganz besonders.
Meistersinger, akt II

Av Hugo Rosén
Stockholm maj 1958

Den som vill känna Wagner som andlig makt bör gå direkt till hans levande konst; är någon okänslig för den kan han knappast förstå de långa utredningar, varmed Wagner omkring år 1850 försökte motivera den för sig själv och samtiden. Om dessa skrifter har han tio år senare yttrat sig med uppfriskande självironi; den stora motvilja han har mot att åter läsa igenom sina teoretiska skrifter är honom ett bevis för att de författats i ”ett abnormt tillstånd”   – abnormt därför, att ingenting kan vara för en konstnär mera främmande och pinsamt än att behandla det i hans konstnärliga intuition och produktion omedelbart vissa som ett teoretiskt problem. Han drives därvid av en lidelsefull otålighet, som hindrar honom att ägna önskvärd omsorg åt stilen; i varje sats försöker han pressa in hela sin talang; när han så med rätta tvivlar på, att det har lyckats, försöker han om igen   – ”för övrigt alldeles lik en illa förberedd predikant, som också har svårt för att komma på behörigt avstånd från det han vill säga och gör förtvivlade försök att säga allt på en gång, vilket medför tröttande omsägningar och ett allmänt intryck av ”tjat”.

Hugo Rosén fångad av anonym elev på Katedralskolans gård (Katte i Lund). Hugo Rosén var prästvigd. Han hade gjort en doktorsavhandling om Friedrich Nietzsche. Till hans elever på Katte kan ha hört Yvonne Lombard (även känd som fru Lennart Hellsing) samt skådespelaren Max von Sydow.
Bild tagen av Ingemar Schmidt-Lagerholm i maj 2018 visar Katedralskolan från ungefär samma vinkel som på bilden med Hugo Rosén ovan.

Sina teoretiska skrifter tar alltså Wagner själv inte synnerligen högtidligt; särskilt varnar han för den uppfattningen, att hans teori skulle ligga till grund för hans produktion; ”tvärtom” säger han ” är min teori nästan ingenting annat än ett abstrakt uttryck för den konstnärligt-produktiva processen inom mig. Hade det varit annorlunda, skulle hans verk ha varit dödfödda och icke som nu fyllda av ett inre liv, som säkerligen skall trotsa modets alla växlingar. Det är den ”konstnärligt-produktiva”  processen, som det gäller att komma på spåren; att förstå den är att förstå Wagner. Endast den som är mottaglig för hans konst kan tolka dess ”abstrakta uttryck” och därav få en viss hjälp att rekonstruera dess tillblivelse och inre dialektik.

När man läser Wagners försök att i abstrakta resonemang återge sina konstnärliga intentioner, påminnes man om Hans Larssons ofta upprepade sats, att en författare merendels har rätt i det han påstår men fel i sin polemik. Om man bortser ifrån, att var och en naturligtvis bestrider raka motsatsen till det han påstår, ligger i den nämnda satsen en allmän sanning. Den som lidelsefullt förkunnar en syn, som skymtat för hans inre öga, har en viss benägenhet att icke se något annat eller åtminstone vara grundligt likgiltig för det. I första hettan har Wagner icke mycket sinne för någon annan konst än den som han känner skall bliva hans. Senare, när framgång och erkännande börjar komma, kan han kosta på sig en mera vidhjärtad uppfattning.

Det säregna i hans konst, som väckte så mycket motstånd, måste i sista hand bero på hans personlighets art. Vem var han egentligen, denna Wagner? Friedrich Nietzsche, som älskade hans konst kanske mer än någon annan och endast med största självövervinnelse slutligen vände sig mot den, svarar: ”Ein ganz großer Schauspieler” och menar sig därmed ha avkunnat den oåterkalleligt fällande domen: ”Musikern blir nu skådespelare; hans konst utvecklar sig alltmer till en talang att ljuga.” Den sista satsen är lika förfelad som den är träffande; det som Nietzsche vill komma med är, som sammanhanget visar, icke alls någon förebråelse för bristande ärlighet utan en anklagelse att för uttryckets skull ha våldfört sig på musiken såsom självständig konst   – något som Wagner onekligen gjort, fastän han kan försvara sig med att därigenom ha uppnått något som annars hade varit oåtkomligt. Vad han ville var uttrycksfullhet   – ”das espressivo um jeden Preis”.

Det har blivit sed att framställa Wagners lära om ”allkonstverket” såsom ett onödigt påhitt, som saklöst kunnat vara borta. Själve Thomas Mann yttrar sig i den riktningen. Trots dessa mäktiga auktoriteter vågar jag med stöd av Wagner själv påstå, att nämnda tanke uttrycker den djupaste grundtendensen i hans konst, vilken endast genom den blir belyst inifrån. Det religiösa helhetskravet ligger bakom hans opposition mot varje isolering av enskilda konster och färdigheter. Med sin konst vill han ingenting annat än ”uttrycka sig”, och att musiken därvid spelar så stor roll, beror endast därpå, att den är det intensivaste av alla uttrycksmedel; vid stark känslostegring förtätas ordet av sig själv till ton. Därför är det så betecknande, att Wagner en gång till stor häpnad för sin unge beundrare Hugo Wolf förklarade: ”Ich bin kein Musiker”. Nej, han var ingen musiker; han var en allsidig framställare och bekännare. Det är då helt naturligt, att Wagner mött det hårdaste motståndet från fackmusiker, som ansågo, att musiken var till för sin egen skull och bar sina lagar inom sig själv, medan Wagner ville låta den musikaliska formen helt och hållet bestämmas av de känslor som den uttrycker och meddelar.

Det var det Wagner kunde: uttrycka sig   – fullständigt och intensivt, genom åtbörd, ord och ton. Däremot hade han, av allt att döma, föga att ge i musikens hävdvunna formspråk, som i sig själv inte kunde inspirera honom till egen produktion. Att icke vara bunden av på förhand givna uttryckssätt måste för Wagner ha känts som en stor lättnad; därom har han själv med älskvärd öppenhet vittnat i ”Eine Mitteilung an meine Freunde (1851): ”Under min ungdoms absolut-musikaliska period var jag ofta ängslig för, hur jag skulle bära mig åt för att uppfinna riktigt originella melodier.”

Men efterhand som han vågade låta stoffet och innehållet bestämma formen, försvann denna fruktan för att icke kunna vara originell. Detta är en öppen bekännelse, att hans musikaliska uppfinning blott i ringa grad är spontan; han har icke i sitt inre någon källa, som sprudlar av rytm och melodi; hans musikalitet måste befruktas av reflexion och fantasi för att bli skapande. Wagner kunde, av allt att döma, icke skriva absolut musik   – hans försök i den vägen äro obetydliga. Men ingen har som han gjort en dygd av nödvändigheten. För alla själstillstånd och naturstämningar har han de rätta tonerna; ur varje situation framväxer den för detta tillfälle enda rätta melodin.

När det gäller att återge komplicerade stämningar, ryggar han icke för de svåraste uppgifter. Sådant kunde han   – och därför ägnade han sig åt det. ”Wie er mußt‘, so konnt‘ er ‘s” som Sachs säger om den unge Walther. Mot bakgrunden av sådan inställning till den ”absoluta” musiken är det en smula chockerande när han förklarar, att han efter Parsifal endast skall skriva symfonier. Kanske menade han, att nu, sedan han slutfört sin långa och mödosamma bikt, kunde han ta sig tid att låta leka med varandra.

Ty att den s. k. absoluta musiken saknar det djupaste livsallvaret, var klart för honom, liksom det borde vara klart för oss. Den har heller aldrig förblivit absolut, d.v.s. sig själv nog, allra minst hos sin största mästare. Därför behövde den icke kapitulera för det kompletterande ordet, som Wagner påstår att den gör i Beethovens nionde symfoni. Egentligen verkar hela körfinalen löst påhängd och lätt att avlägsna. Men den visar hän på den viktiga sanningen, att musiken, lika litet som någon annan av de sköna konsterna, är till för sin egen skull.

Anser man verkligen musiken vara sig själv nog, blir följden ett hejdlöst komponerande utan annan mening än att lösa vissa formella problem eller m. a. o. låta komponisten visa sin skicklighet. Mot detta ”läppisch-egoistische Produktionssehnen” slungar Wagner (i ’das Kunstwerk der Zukunft’) en bannstråle, som är ännu aktuellare nu än på hans egen tid;

”Macht was ihr wollt, seht neben Beethoven ganz hinweg, tappt nach Mozart, umgürtet euch mit Seb. Bach, schreibt Symfonien mit oder ohne Gesang, schreibt Messen, Oratorien   – diese geschlechtlosen Opernembryonen, macht Lieder ohne Worte, Opern ohne Text –  ihr bringt nichts zustande was wahres Leben in sich habe, denn seht: euch fehlt der Glaube. Der große an der Notwendigkeit dessen was ihr thut.”

Vad som på det sättet uppstår är onödig musik, och av sådan är vår tid full.  Den avlas av fackmän till glädje endast för en sluten krets av sakkunniga. För de andra tillverkas i oändlighet schlager med de mest idiotiska texter, där det hör till stilen att sjunga falskt och släpigt. Dessa ytterligheter, som äro vida mer utpräglade nu än på Wagners tid, belysa förträffligt arten av motståndet mot hans uttryckskonst. Det kom dels från de stränga väktarna av musiken såsom självständig konst, ’die Meister’, dels från dem som blott ville ha ”många melodier” utan att vara alltför kräsna på deras kvalitet. Den senare gruppen, som alltid kommer att utgöra flertalet av musikintresserade, mötte från början Wagner med stora förväntningar, som icke blev svikna i Rienzi. Där fanns åtminstone melodier   – visserligen en smula krystade ibland och banala ibland, men ändå! Minna, den enkla makan, som delat Richards nöd och elände i Paris, gladde sig oförställt åt att nu få dela hans ära och glans i Dresden, där Rienzi gavs med stor framgång 1842.

Men den som inte var nöjd med denna prunkande barockframgång var Wagner själv. I stället för att utnyttja den till nya framgångar i samma stil började han envist gå mot strömmen; från historiens bländande bilderbok vände han sig till sagan och myten, ty endast där kan ord-tondiktaren uttala ”det från all konvention lösta, rent mänskliga”. Nu börjar  hans långa uppgörelse med sig själv i verk efter verk; av sin publik begär han ett brinnande intresse för själva den livsfråga, det gäller, emedan den angår oss alla; av sina konstnärer fordrar han en tveklös och fullständig underordning under rollens dramatiska fordringar. Det förra fann han snart nog hos dem som kände sammanhanget mellan sexualitet och religion eller m. a. o.  för vilken sexualiteten var det stora och allvarsamma livsproblemet fram andra; det andra, den nya disciplinen på scenen och i orkestern, märktes snart nog även den med utgångspunkt från vissa, efter hand berömda, centra.

Den nya strängheten måste mäktigt stärka självkänslan hos teaterfolket; fordrade det mycket av dem, så väntade man sig också mycket. ”Wagner har gett alla dessa konstnärer ett gott nytt samvete; vad de nu fordra av sig, vad de nu uppnå av sig, det ha de aldrig före Wagner fordrat av sig  – det var de för blygsamma till. Det råder en annan anda vid teatern, sedan Wagners anda härskar där, man fordrar det svåraste, man tadlar hårt, man berömmer sällan   – ”det goda, det utmärkta gäller som regel” (Nietzsche).

Det fanns ingenting, som bättre vederlägger Nietzsches elaka antydningar att Wagner sökte effekt till varje pris än hans sega och uthålliga kamp mot publikens slappa nöjeslystnad och artisternas sångarfåfänga. Om den publik, som bejublade hans Rienzi och trots allt fann några vackra stycken i Holländaren och Tannhäuser, hade han ingen hög tanke: ”Vår teaterpublik har inget behov av konstverket, den vill i teatern förströ sig, icke samla sig.” Skulle här en förändring till det bättre vara möjlig, måste sångaren-skådespelaren ej blott vara ett med sin roll och gestalta den i åtbörd och ton utan också känna dess plats i sammanhanget. Innan han tar itu med sången bör han därför känna diktningen i hela dess omfång. Detta krav gäller egentligen alla medverkande, emedan i ett av Wagners verk varje detalj får sitt berättigande endast genom sin oumbärlighet för det hela. Han önskar därför en sammankomst av samtliga medverkande under ledning av regissören och i kapellmästarens närvaro, där verket läses med rollfördelning och dramatiskt uttryck.

Snart hade Wagner en fåtalig men snabbt växande publik och en stab av hängivna konstnärer; svårare var det för honom att vinna den fackliga kritiken, die Meister. Helt naturligt: han förnekade ju för sin del musiken såsom självständig konst och ville göra den till ”blott” ett uttrycksmedel   – låt vara det intensivaste av alla. Formen fick inte ligga färdig; den skulle under handlingens gång skapas av innehållet. Detta måste då i sina viktigaste moment kunna musikaliskt fixeras i s. k. ledmotiv, som påminna om det gångna och låta ana det kommande och sålunda genom associationer hålla samman det hela för åhöraren-åskådaren. För att fylla sin uppgift måste då ett motiv vara ytterst pregnant, på att det, när det första gången uppträder, ingår en oskiljaktig förbindelse med just den innevarade situationen på scenen och vid sin återkomst påminner om den.

Faran för mekanisk upprepning ligger naturligtvis nära men undvikes i regel skickligt; i stort sett bilda Wagners motiv ett fint förgrenat nät av inbördes besläktade tongångar, som på det smidigaste sätt följer och uttrycker skiftande känslor och stämningar. Detta blir möjligt därigenom att alla viktigare motiv äro högeligen plastiska; de kunna omformas och kombineras på mångfaldiga sätt, varvid de för känslan slår broar som det resonerande ordet icke kan åskådliggöra. Bästa exemplet är andra akten av Tristan, där Wagner mer än någonsin visar sig behärska ’die Kunst des Überganges’.

Intrycket av detta böljande känsloliv förmedlas av den mångstämmiga orkestern, som alltid uttrycker det outsägliga. Wagners orkester förråder för åhöraren, vad personerna på scenen mena, men icke kunna säga, varken i ord eller sång. Sammanfattande säger han själv:

“An dem Gesamtausdrucke aller Mitteilungen des Darstellers an das Gehör wie an das Auge nimmt das Orchester somit einen ununterbrochenen, nach jeder Seite hin tragenden und verdeutlichenden Anteil; es ist der bewegungsvolle Mutterschoß der Musik, aus dem das einigende Band des Ausdruckes erwächst.“

Den förbereder såsom aning varje viktigt moment av handlingen och härleder därur ledmotivens erinringar och påminnelser. Dessa melodiska moment blir genom orkestern till ett slags vägvisare för känslan (Gefühlswegweiser); genom dem bli vi invigda i den poetiska avsiktens djupaste hemlighet och få deltaga i dess förverkligande. De viktigaste motiven kunna icke vara synnerligen många, emedan de skola hålla samman det hela och göra en lätt överblick möjlig. När personerna på scenen sänka sig till en tämligen vardaglig samtalston såsom stundom i ’Mästersångarna’, är det orkestern, som svarar för poesien.

I enlighet med musikens väsen ge motiven i regel uttryck åt känsla och vilja; vi kunna lugnt säga alltid, ty även när det t. ex. gäller att leda tankarna till något så massivt utvärtes som Walhall, sker detta på ett sätt, som ovillkorligen gör intryck av makt och maktbegär. Hela ’Ringen’ är full av besjälade naturmotiv, som stundom vidga sig till väldiga tonmålningar; sista akten av ’Valkyrian’ innehåller de två mest berömda. Just dessa praktfulla exempel visa bäst, att Wagner icke träffas av den kritik, han själv vänder mot ”det s. k. tonmåleriet”, och som går ut på, att det riktar sig till fantasien, icke till känslan, därigenom verkar ’avkylande’. Så verka i varje fall icke de här åsyftade ställena. I valkyrieritten urladdar sig den dova stämningen efter andra aktens slut, och ’der Feuerzauber’ är icke blott en naturalistisk eldskildring utan på samma gång symbol för känslans glöd hos den högsinta sköldmön, som har ett så varmt och tillika stolt hjärta under sin kalla brynja.

Man har stundom velat påstå, att motivtekniken vore särskilt lätt – ”det är ju bara till att rada upp några motiv”. Naturligtvis kan denna teknik handhavas på ett slarvigt sätt  – av klåpare. Och naturligtvis var det en lättnad för Wagner att slippa skriva ”absolut” musik, som inte låg för honom och i stället få ägna sig åt det som han verkligen kunde: karakterisera i toner. Men den som känner hans konst vet, att han sannerligen icke ”gjorde det lätt för sig”. Hans musikaliska karakteristik är vidunderligt träffsäker; genom att omböja och förvandla sina motiv kan han vidare nyansera den i oändlighet, och därvid ryggar han icke för de svåraste uppgifter. Det finns icke den mystiska halvdager, icke den flyktiga stämningsdoft som han icke kan återge med häpnadsväckande precision.

Eller för att tala med Nietzsche:

”Er hat allem in der Natur, was bis jetzt nicht reden wollte, eine Sprache gegeben; er glaubt nicht daran, daß es etwas stummes geben müsse. Er taucht in Morgenröte, Wald, Nebel, Kluft, Bergeshöhe, Nachtschauer, Mondesglanz hinein und merkt ihnen ein heimliches Begehren ab: sie wollen auch tönen.

Inspirationen bakom verket är från början dubbel; det är icke fråga om att sätta i musik en på förhand färdig text; den är från början genomdränkt av musikalisk stämning. Wagners drama är verkligen fött ”aus dem Geiste der Musik”. Svårmod och ödsliga havsstämningar ha skapat den flygande holländarens gestalt samtidigt med de musikaliska motiv, vari han så att säga är klädd. ”Balladen” i andra akten innehåller hela verket ’in nuce’. På liknande sätt förhåller det sig med de följande verken; de ha alla en kärna, varur det hela vecklas ut. Det är blott en synvilla vid ytligt betraktande, att Wagners verk skulle vara en summa av detaljer; i själva verket äro detaljerna blott ett utarbetande av huvudsaken; helheten är det primära. Därom säger han själv i ett brev av 30 jan 1844:

”Ehe ich daran gehe einen Vers zu machen, ja eine Szene zu entwerfen, bin ich bereits in dem musikalischem Dufte meiner Schöpfung berauscht, ich habe alle Töne fertig, alle charakteristischen Motive im Kopfe, so daß wenn ich dann die Verse fertig habe und die Szenen geordnet sind, für mich die eigentliche Oper ebenfalls fertig ist, und die detaillierte musikalische Behandlung mehr eine ruhige und besonnene Nacharbeit ist, der das Moment den eigentlichen Produzierens schon vorangegangen ist. Dazu müssen aber auch allerdings nur Stoffe gewohlt werden; die keine Behandlung als nur der musikalischen fähig sind“.

Hugo Rosén. Wagners livsverk:   I  Formen
Stockholm maj 1958