Den romantiska tonsättargenerationen och Sverige

Med 2009 inleddes en serie tonsättarjubiléer: 1809 föddes Felix Mendelsohn, 1810 Frédéric Chopin och Robert Schumann och 1811 Franz Liszt.

Från vänster:
Mendelssohn efter en målning av Eduard Magnus, ca 1845.
Chopin fotograferad av Louis-Auguste Bisson, 1849.
Den polsk-franske tonsättaren föddes 1810 i Želazowa Wola. Efternamnets polska skrivning är Szopen. Den polska betoningen ligger på första stavelsen eftersom polska språket har fast betoning alltid på näst sista stavelsen. Fem mil väster om Warszawa.  Po polski: 46 km na zachód od Warszawy.
Schumann i en daguerreotypi från 1850.

Liszt i mars 1886, fyra månader innan han dog. Fotograferad av Nadar.

Av Göran Tegnér

Detta faktum har inte givit så mycket eko, men faktum är att denna tonsättarkvartett – där alla faktiskt kände varandra, även om de aldrig träffades alla på en gång – kom att påverka musikskapandet under hela 1800-talet och in i 1900-talet. Tillsammans med Carl Maria von Weber (särskilt genom operorna) och Hector Berlioz utgjorde de den musikaliska romantikens främsta representanter.

När och hur introducerades deras musik i Sverige?

Det är en intressant fråga, som belyser Sveriges kontakt med omvärlden under 1800-talet. Men innan jag ska försöka besvara den vill jag sätta in dem i sin tid.

Man kan säga att de tonsättare som idag utgör kärnan i den klassiska standardrepertoaren utgör musikens alptoppar. Sedd på det sättet så går musikhistorien direkt från Haydn, Mozart, Beethoven och Schubert direkt över till den romantiska generationen. Men det är givetvis en oerhörd förenkling, som på intet vis speglar förhållandena i samtiden. När Beethoven och Schubert var verksamma, fanns tonsättare som var väl så uppskattade, t.ex. Louis Spohr och Johann Nepomuk Hummel, vilkas verk nu framförs i mycket liten utsträckning, för att bara nämna några. Och Schubert var nästan okänd. De här i dag mindre kända tonsättarna utgjorde  dock nödvändiga länkar i den musikaliska utvecklingen.

Även om de fyra var verksamma samtidigt hade de väsensskilda stilar och verksamhetsområden. Mendelsohn, mycket brådmogen som tonsättare, skrev musik i de flesta genrer: pianomusik, kammarmusik, konserter, symfonisk musik, sakral musik, sånger. Chopin höll sig uteslutande till pianot eller musik med piano, och odlade, med få undantag, de mindre formerna. Schumann var också mångsidig, men hans produktion fram till 1840 gällde nästan uteslutande pianot. Den del av Liszts skapande som är framåtpekande skrevs nästan helt under tiden efter 1850; en stor del av hans tidigare verk är transskriptioner eller fantasier över framförallt operatemata. Dessa tonsättare blev tidigt kända, och började få verk publicerade från omkring 1830. Från 1831 kom Chopins verk ut samtidigt i Paris, London och Leipzig.

De sågs av samtiden först som några i raden av många komponerande pianovirtuoser. Ungefär samtidigt föddes Sigismund Thalberg, Ferdinand Hiller, Adolf von Henselt, Jacob Rosenhain, Theodor Döhler, Alexander Dreyschock, Henri Herz och Edouard Wolff. Något äldre var Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles och Charles Mayer. Om Charles Mayer, en av dessa nu helt bortglömda, skriver Leonard Höijer i sitt svenska musiklexikon från 1864: “Hans pianokompositioner anses bland det yppersta, elegantaste och även solidaste nutidens alster i den vägen kan erbjuda.”

Vid den tid de här pianisterna och tonsättarna var verksamma, första hälften av 1800-talet, gjorde framförallt italienska operor sitt segertåg över Europa, operor av Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti och Gioacchino Rossini, och strax därefter Verdi. Men där fanns också François-Adrien Boieldieu, Giacomo Meyerbeer, François Auber och många andra. Den symfoniska musiken hade inte alls samma dragningskraft.

Det finns gemensamma element i den pianomusik som de nämnda tonsättarna komponerade. Ett var virtuositeten. Här var det framför allt violinisten Niccoló Paganini, född 1782, som inspirerade. 1828 startade han en europeisk konsertturné; alla fyra i vår tonsättarkvartett hade hört honom, och tagit mer eller mindre djupa intryck. Han förnyade violintekniken, men det var alltså inte bara violinister som inspirerades till en ny, virtuos stil. I Sverige kom den att kallas “den mirakulösa stilen”. Samtidigt förbättrades också tidens pianoinstrument, eller fortepiano, som man sade då.

Ett annat element var folkmusiken. På många håll i Europa hade man redan långt tidigare börjat att uppteckna folkmusik, och sådana melodier användes av de nya tonsättarna som bas för variationer och fantasier. Det var inte bara det egna landets musik man lyfte fram utan även musik från andra håll, kanske i ett intresse för det exotiska.

Melodier som användes för variationer och fantasier hämtades annars – framförallt – från de populära operorna.

Tonsättarna i vår kvartett hade också alla ett stort intresse för Johann Sebastian Bach. Mendelsohn tog aktiv del i Bachrenässansen genom att 20-årig att ta initiativet till det första framförandet av Matteuspassionen i Berlin 1829. Chopin använde Bach i sin undervisning, och 1833 framträdde i Paris med Liszt och Ferdinand Hiller i Bachs konsert för tre cembali (givetvis spelad på piano).

Tonsättarkvartetten och Sverige

Det fanns vissa personliga band mellan vår tonsättarkvartett och Sverige. Det viktigaste gällde Felix Mendelsohn, som Adolf Fredrik Lindblad lärde känna under sin studieresa i Tyskland 1825–1827; de studerade båda för Friedrich Zelter i Berlin. De korresponderade till Mendelsohns förtidiga död 1847. De skickade också nykomponerade verk till varandra, och Mendelsohn uppförde Lindblads första symfoni i Leipzig 1839, med stor framgång. Den recenserades positivt av Robert Schumann. Då Lindblad var en centralfigur i svenskt musikliv fanns här en direktkanal till Mendelsohns skapande – om det nu kan ha haft något inflytande på lanseringen av hans musik i Sverige. 1845 kallades Mendelsohn till ledamot av Musikaliska Akademien.

Hur förbindelserna till Robert Schumann såg ut är mindre tydligt; i alla fall tillägnade han kung Oskar I sin andra symfoni. Det blev hans fru Clara, en av samtidens främsta pianister, som blev kallad till ledamot av Musikaliska Akademien, inte Robert, vilket säger en del om konservatismen inom Akademien.

När det gäller Frédéric Chopin och Franz Liszt kan man inte påvisa några direkta kopplingar till Sverige, men det finns flera pianister som har varit deras elever: Fanny Stål och sångerska Henriette Nissen var på 1840-talet elever till Chopin. Hilda Thegerström var genom Berwalds förmedling elev till Liszt, medan Louis Hall (vars relation till Liszt inte ännu har bekräftats) till och med ska ha avancerat till Liszts assistent.

Det fanns en faktor som var viktig för hur ny musik kunde få fäste, nämligen hur konserter var utformade under 1800-talet. Vi är ju vana vid att en konsert är antingen en orkesterkonsert – ibland med en instrumentalsolist – eller en konsert med en sångare eller en eller flera instrumentalister. Men så var inte 1800-talets konserter upplagda. Man var uppenbarligen rädd att publiken skulle finna konserten enformig om man inte bjöd på största möjliga variation. En konsert kunde inledas med första satsen av en symfoni, följas av ett antal sång- eller instrumentalnummer för att avslutas – i bästa fall – av de återstående satserna av symfonin. Det säger sig självt att det då främst var kortare nummer som kom i fråga. Bara i Stockholm fanns en helt professionell orkester, Hovkapellet, men även denna behövde förstärkas av amatörer ibland – på landsorten kombinerade man den lokala regementsmusiken med amatörer.

Hur kan man då bilda sig en uppfattning om något så abstrakt som “musiklivet” för mer än 150 år sedan? En guldgruva är Leif Jonssons Offentlig musik i Uppsala 1747–1854, utgiven 1998. Här redogörs kronologiskt för snart sagt varje konsert med stöd i tidningsnotiser, affischer, recensioner, brev och memoarer. Man får också en aning om det bakomliggande hemmusicerandet genom annonser om klaver som önskas hyra eller noter som är till salu.

Under 1800-talet utvecklades intresset för pianomusik till den grad att man talade om pianomani. Det var många kvinnor som lärde sig spela piano, säkert fler än män. Men även om det säkert var många som lärde sig inte för att de var begåvade för det, utan för att det av en växande borgerlighet ansågs “fint”, så fanns det också många mycket skickliga pianister, som spelade en viktig roll i det svenska musiklivet, också det offentliga. Men där framträdde amatörer inte under namn, utan som “en Musikälskare” eller “en Musikälskarinna”. Men det fanns också antal svenska professionella. Och inte bara pianister, utan också också andra amatörinstrumentalister och amatörsångare deltog i offentliga konserter.

En strid ström av pianister, violinister, andra instrumentalister och sångare, passerade genom Sverige. De – och de svenska – introducerade den moderna musiken. Men det var först tonsättare som Hummel, Weber och Thalberg, som spelades, och violinmästare som de Bériot, Baillot och Ernst.

Man talade om den “romantiska” eller “nyromantiska” skolan, som då alltså främst representerades av virtuosmusik.

Musikhandlarna i Sverige kan ge en aning om vad som ändå var tillgängligt för professionella och amatörer. De fungerade också som notlånebibliotek, och nådde även landsorten. En katalog för Östergrens musikhandel  (i Abraham Hirsch’s ägo) kom 1839: av Chopin fanns då fyra opusnummer, av Mendelsohn inte mycket mer, av Herz närmare 70 nummer, av Kalkbrenner 77, av Kuhlau 55 och av Hummel 40. Nästa katalog, under Abraham Hirsch’s namn, kom 1845. Av Chopin finns nu i princip hela hans produktion. Påfallande mycket finns i arrangemang, för fyra händer, för flera pianon, för mindre grupper etc.

Nu ska vi på basis av ett något ojämnt källmaterial försöka ge en bild av hur generationen 1809–1811 till slut började uppskattas i Stockholm, Göteborg och Uppsala. Mendelsohn var den som först och bredast tog plats i repertoaren. Med ett skapande som spände över så många genrer fyllde han också många behov, från de virtuosa pianokonserterna (den första spelades i Stockholm 1833, bara två år efter uruppförandet) via manskörsatser och ouvertyrer, lämpliga som kortare inslag i konserter, till hans båda oratorier Paulus (uppfört 1839 i Stockholm, två år efter uruppförandet) och Elias. 1855 har ouvertyren till En midsommarnattsdröm framförts så ofta att en skribent klagar. Även om särdeles många framföranden inte kan registreras, förefaller han mycket uppskattad.

Annat var det med Chopin och Schumann. Frånsett Chopins första pianokonsert, vars första sats introducerades av Ludvig Löwegren 1838, och som fick ett nytt framförande 1842 av Stockholmsbaserade holländaren Jan van Boom (nu hela konserten), var det främst enstaka mindre stycken av  Chopin som framfördes. Fram till 1860 kan man inte notera något mer än ett tjugotal framföranden av Chopinverk.

Schumann dyker inte upp i programmen förrän in på 1850-talet, och det är genom Smetanas insatser för Göteborgs musikliv som han först nästan uteslutande framförs där, från 1858. Men under 1850-talet vaknar också intresset för kammarmusik, och hans kvartetter börjar framföras. Men ännu 1854 kunde man apropå en av Chopins ballader och ett av Schumanns Fantasistücke i Ny svensk tidning för musik läsa: “…hvilkas konstvärde vi i öfrigt inte är i stånd att uppskatta.” Liszt spelades ännu mindre. Framför allt framfördes hans transkriptioner av Schubertsånger.

I musikskriftställaren Wilhelm Baucks förord till ett nothäfte från 1859 med musik av barockmästare kan man ana ett skifte: “Det gafs en tid, då man sökte förena den klassiska stilen med dagens smak; bland denna riktnings representanter märker man  namnen Hummel, Ries, A. Romberg m.fl. Men denna riktning är främmande för vår tid, som uppdragit en sträng gränsskillnad mellan klassiskt och modernt, och, i mån av olika smak, hyllar båda elementerna, utan att, såsom förr, gilla deras sammanblandande.”

Göran Tegner