5. WILHELM PETERSON-BERGER SOM RING-RECENSENT

Stefan Johansson: Wagners Ring på Kungliga Operan. Sidan 5/7

Ljudupptagningar anses traditionellt inom teatervetenskapen som svår­tolkat material men ger naturligtvis en djup inblick i texttolkning, före­ställningarnas tempo och dramatiska uttryck. När vi lyssnar på en inspel­ning befinner vi ju oss för en stund i samma »rum« som dess dåtida publik. De flesta svenska forskarna på detta område har intresserat sig ganska litet för bevarade inspelningar. Ett undantag är Carl-Gunnar Åhlén. Hans pion­järinsats på operaforskningens område är väl hans envisa »ljudarkeologiska« arbete att leta fram, återutge och kommentera inspelningar från hela 1900-talet. Teaterhistorisk forskning har inte i högre grad berört den svenska Wagner traditionen. Göran Gademan har dock t.ex. beskrivit Frans Hedbergs tidiga Wagneruppsättningar på 18 70-talet utifrån ett rikt material kring scenografi, scentekniska lösningar och kostym väsen i Kung­liga Teaterns arkiv.

Den glödande men aldrig okritiske wagnerianen Wilhelm Peterson-Berger var den intressantaste i andra generationen svenska Wagnerkritiker. Han är fortfarande legendarisk för sin skarpt vässade stil. Här är det viktigare att han förenade kritikerns syssla inte bara med tonsättarens länge vanligt under 1900-talet utan också med regissörens. Bl.a. skulle Peterson-Berger översätta och regissera den första svenska uppsättningen av Tristan och Isoide på KO 1909.

Av Nibelungens ring har P.-B. recenserat Stockholmspremiärerna för tre av fyra delar. Hans största invändning mot framförandet av Rhenguldet 1901 är att förspelet ges separat »mot upphovsmannens egna intentio­ner då det får hela sin bärande stämning ur det efterföljande cykeldramat«. P. -B. skriver mycket men utan konkreta detaljer om »den yttre upp­sättningen« som ett »barnsligt naivt utstyrselstycke«. Han menar att den sceniska handlingen »icke förefaller oss riktig och levande« eftersom bara skådespelare skulle kunna ge illusion av en sådan.

Alltså blir det dvärgarnas framställare, Carl August Söderman och Sven Nyblom, som ger »starkaste intrycket av att röra sig i verkets stil«. Johannes Elmblad nämns bara som en av »ett par vederbörligen otympliga, kanske något för mycket skrattväckande jättar«, inte som regissör. Inte heller dekoratören Max Brückner nämns vid namn ehuru »dekorationer och kostymer (voro) vackra«. P.-B. prisar Bayreuths maskinmästare Kranichs »genialiska uppfinning« för rhendöttrarnas simmande men påtalar att den inte följer musiken. Flodjungfrurna trampar vatten i fasta positioner när man hör på musiken att de borde »fly undan för Alberichs förföljelser eller åtminstone simma runt klippan i något livligare tempo«. P.-B. går detaljerat in på Sigrid Elm­blads översättning, som han finner »rätt underhaltig«, utan att för den skull nämna »översättarinnan« vid namn. Enligt affischen gavs Rhenguldet först som Wagner avsett utan paus. Från och med sjätte föreställningen infördes tio minuters uppehåll mellan andra och tredje scenen.

Peterson-Bergers premiärrecension av Siegfried  börjar undantagsvis med genomgående beröm för en artist, titelrollsinnehavaren Modest Menzinsky, både vokalt och sceniskt, inte minst för att hans kraftprov möjliggjort hela framförandet. Men priset var högt då den ukrainske teno­ren – precis som tyske kollegan Otto Briesemeister i Rhenguldet fyra år tidigare – sjöng sin roll på originalspråket i en för övrigt svensksjungande ensemble. Det bryter den stil, där verkets »anda lever« och som »beror av samspelet«. Därefter kommenterar P.-B. relativt noga nästan alla rolltolk­ningarna. Endast Magna Lykseth som »Brynhilda« får viss kritik – »leen­det kunde bli mindre stelt mekaniskt och sången i början av hennes stora scen mera klangfull och bärig«. Kommentaren blir begriplig om man vet att sångerskan oftare sjöng roller som Margareta i Faust eller Elsa i Lohengrin.

På skiva visar Lykseth briljant koloratur, men framför allt var hennes fack dramatiska partier i fransk »grand opéra« som Meyerbeers Hugenotterna och Halévys Judinnan. Men om Brünnhilde inte alltid hördes »berodde dock delvis på orkesterns alltför högljudda spel« under Richard Henne­berg. Vi får veta att verket, »vidunderligt att förtälja«, gavs utan strykning­ar. August Lindberg får njuta full anonymitet men görs ansvarig också för Thorolf Janssons insats: »En av de inropade var … även regissören. Dock är det mot hans andel i framförandet som de flesta anmärkningarna kvinna riktas. Att både första och andra aktens dekorationer ej i sina färgverk­ningar gåvo god stämning, måste skrivas på hans konto.« P.-B. begär ett framförande av hela tetralogin för att det aktuella verket skall komma »helt till sin rätt«.

Ragnarök gavs i Stockholm med både nornornas och Waltrautes sce­ner, som ofta ströks t.o.m. på ledande scener som Metropolitanoperan. Stycket provocerar hos P.-B. fram »alla den ariska rasens kosmo- och teogonier« samt jämförelser med Homeros och Dante, Faustdramat och Dionysoskulten. Mest uppehåller han sig vid verkets dramaturgi, samverkan mellan handling och musik. Han ägnar stort utrymme åt dess mest osanno­lika eller övernaturliga inslag. Det är fortfarande »owagnerskt« att »Siegfried sjunger tyska medan de andra uttrycker sig på dålig svenska« efter­som »intrycket av enhetlighet är… upphävt och verkets stil skadad«. Den blivande Tristan-översättaren dömer ut Sigrid Elmblads arbete: »…översättningen är så dålig, därför att den … icke hållit sig till det väsentliga, utan strävat att troget återge alla originalets rimslag och andra prydnader, som nästan helt gå förlorade för åhöraren även i en deklamato­riskt mönstergill sång«. Nästan alla rollinnehavare får ros och ris.

Menzinskys Siegfried äger »livaktighet och uthållighet« medan det »främmande och frånstötande är diktens skuld«. Hos Lykseths Brünnhilde står »gymnastikartade« åtbörder och »för mycket hår« mot »mycken kraft och god verkan«. Varken Ernst Svedelius Hagen eller Emile Stiebels Alberich är demoniska nog men får beröm för sina »bemödanden«. Stiebels mustiga röst klingar på inspelningar mycket markant, här var den inte »tillräckligt mörk och demonisk«. Om hennes 78:or med Mozart, Auber och Puccini visar en briljant stilfull sopran, »saknar fru (Anna) Bartels norna all wagnerstil och sjunger föga tilltalande« enligt vår kritiker medan rhendöttrarna »skulle klinga bättre om understämmorna underordnade sig ackordklang­en i stället för att söka höras genom den«.

Fortfarande nämner P.-B. inte regissören Söderman med namn: »En uppgift för regien … hade det varit att söka åstadkomma en verklig stilenlighet och stillikformighet åtminstone i åtbördsspråket, denna detalj varigenom Bayreuth åstadkommer så stor­artade verkningar«. Eftersom KO:s regissörer i mycket ansågs sträva efter att efterlikna just Bayreuth var detta en skarp kritik från en blivande kon­kurrent, som ansåg sig ha förstått Wagnerfestspelens arbete bättre. P.-B. fortsätter: »Bland det värsta är påhittet att Alberik [sic] i sin enda scen skall titta fram mellan Hagens ben. Allt det hemska, spökaktiga försvinner ur scenen genom detta löjliga arrangemang«. Dunsarna i golvet av ödets rep i nornscenen kritiseras. En strejkande båt ursäktas som tekniskt missöde. Allvarligare är att belysningseffekterna försummats: »Sålunda tycks man icke känna till konsten att dämpa och sakta införa slagljusen med dunkelfärgade glasskivor«.

Äntligen får scenografen sitt omnämnande: »Hr Janssons dekorationer äro mycket vackra och överensstämmer med verkets stämningar, alla, utom den sista. Det brinnande Valhall står för nära åskådaren, liksom på en klippa i havet, i stället för att väcka fantasien som en fjärrsyn…« Här läg­ger P.-B. skulden på Wagners alltför konkret föreskrivna sceneri med Siegfrieds bål, Brünnhildes eldritt, Rhens översvämning, Hagens drunk­ning i strid med rhendöttrarna om Ringen, hallens brand – »en av verkets svagaste punkter«. Vidare skriver han: »Varje försök till en detaljtrogen lösning av denna regiuppgift har hittills endast verkat plågsamt och stört det grandiosa slutet genom sin puerilitet och oundvikliga brist på illusion.

Sådana pyrotekniska effekter har den moderna teatern ännu icke i sin arsenal, och det förefaller föga sannolikt att den någonsin skall få dem«. Kriti­kern P.-B. tycks drömma om ett grandiost stiliserat sceniskt uttryck för dramats inre flöde, befriat från traditionella teatertricks. Men frågan är om han inte skulle haft ännu större svårigheter med en Ring iscensatt så som t.ex. Adolphe Appia samtidigt nydanande skisserade. Bevarat bild­material visar att regissören P.-B. ett år senare i Tristan och Isolde kunde för­enkla och möjligen poetisera Stockholmsoperans Wagnerstil men inte bryta med eller förändra den.

Stefan Johansson: Wagners Ring på Kungliga Operan. Sidan 5/7

1. REGI OCH FRAMFÖRANDETRADITIONER UNDER ETT SEKEL
2. DEN GAMLA RINGEN OCH DESS REGISSÖRER
3. MUSIKSTILEN I DEN GAMLA RINGEN
4. SÅNGARNA OCH DERAS INSPELNINGAR
5. WILHELM PETERSON-BERGER SOM RING-RECENSENT
6. ABENIUS OCH BRAZDAS NYA RING
7. MUSIKSTILENS FÖRVANDLINGAR