Stor, gammal opera blev modern kammaropera

Elsa Ridderstedt sjöng titelrollen som vestalen Julia i Kamraternas uppsättning av Spontinis opera ”Vestalen”. Foto: Maximilian Mellfors

Av Astrid Haugland

Gaspare Spontinis opera ”Vestalen” hade urpremiär i Paris 1807 och Sverigepremiär på Stockholmsoperan den 3 januari 1823. När det fria operakompaniet Kamraterna satte upp ”Vestalen” på Teater Tribunalen i Stockholm våren 2023 komprimerade de verket från vad man skulle kunna kalla stor opera i empirestil till kammaropera för en modern publik. Jag har pratat med regissören, Aurelia Le Huche, främst om projektets konstnärliga utmaningar.

Våren 2022 fick Kamraterna beviljat Kulturrådets återstartsbidrag efter pandemin för att sätta upp Spontinis opera ”Vestalen”. Nu i efterhand kan man konstatera att Kamraterna drog iland projektet med bravur men utmaningarna inför produktionen var flera.

Innehåll

Bakgrund

Det fria operakompaniet Kamraterna består av en kärntrupp som inkluderar en producent samt en konstnärlig och en musikalisk ledare. Varje år presenterar de minst en uppsättning där de hyr in sig i någon lämplig lokal i Stockholm med utrymme för 80 – 150 besökare. Dessa får sig till livs en helkvällsversion av någon opera, gammal eller ny, känd eller okänd, som ges på svenska och är anpassad för så många professionella sångare och musiker som resurserna räcker till.

Det positiva beskedet från Kulturrådet om medel för att sätta upp ”Vestalen” kom när Kamraterna redan hade påbörjat arbetet med en annan stor produktion för 2023, den nyskrivna operan ”PMSIUS” av Corinne von Dardel. Repetitionerna för denna var planerade till maj – juni 2023 och spelperioden till juni – juli.

Normalt behöver Kamraterna 1 – 2 år från produktionsbeslut till premiär, lite beroende på verk och storlek på uppsättningen, berättar verksamhetsledare och producent Daniel Szpigler. Nu blev det nödvändigt att pressa in ”Vestalen” före den redan inplanerade produktionen för 2023. I juli 2022 fick Aurelia Le Huche frågan av Kamraternas musikaliska ledare Anna Christensson om att vara regissör. Spelperioden blev bestämd till två intensiva veckor i mars 2023, en mycket kort produktionstid och spelperiod för ett så stort och omfattande projekt.

När Kamraterna satte upp ”Vestalen” var det 200 år sedan operan hade Sverigepremiär. Det kunde vara ett skäl så gott som något att just 2023 lyfta fram ur glömskan en opera som efter premiären i Paris 1807 blev en stor succé och som kom att påverka många kända tonsättare, bl.a. Berlioz, Verdi och Wagner, men som idag är okänd för de flesta.

Kamraternas ”Vestalen” kommer inte att spelas flera gånger, men genom att följa arbetsprocessen med operan sett från regissören, Aurelia Le Huches, perspektiv kan vi få en inblick i hur ett litet operakompani som Kamraterna genom kreativitet och problemlösningsförmåga kan ge sin publik engagerande och utmanande operaupplevelser.

Innan vi samtalar med regissören skall vi dock bekanta oss lite mer med Gaspare Spontinis opera.

En stor opera

Kompositören och dirigenten Gaspare Spontini var italienare, född 1774 i Maiolati. År 1803 flyttade han till Paris där han skrev sin kanske mest kända opera ”Vestalen” (La Vestale). Operans titel syftar på huvudpersonen Julia som är vestal, dvs. en av den romerska gudinnan Vestas prästinnor.

Begreppet ”grand opéra” är franska och betyder stor opera. För att kvalificera sig för titeln ”grand opéra” i strikt mening krävs normalt fyra eller fem akter, påkostade scenbilder, storskaliga masscener och en gedigen orkester. Handlingen är ofta inspirerad av dramatiska historiska händelser. Genren utvecklades på Opéra de Paris, på slutet av 1820-talet.

Begreppet ”stor opera” används också bredare om operor med liknande egenskaper från andra operahus och andra länder men även, mer vardagligt, om seriös opera utan talad dialog.

Gaspare Spontinis opera ”Vestalen” med libretto av den franske dramatikern Étienne de Jouy räknas med sina tre akter inte som ”grand opéra” i strikt mening, men väl som en föregångare. Operan har flera av de egenskaper som kännetecknar äkta ”grand opéra”. Den hade premiär på Opéra de Paris den 15 december 1807 i närvaro av kejsarinnan Joséphine Bonaparte.

Handlingen utspelar sig i det antika Rom. Handlingens huvudpersoner omges återkommande av stora körer med personer som vill ha ett ord med i laget. Det kan vara präster, Vesta-prästinnor, kvinnor och flickor, krigare, senatorer, konsuler, legionärer, gladiatorer, musiker, slavar och fångar, eller rent allmänt folket i Rom. Alla påverkas de på något sätt av om vestalerna, gudinnan Vestas prästinnor, sköter sitt uppdrag.

I gudinnan Vestas tempel brann den heliga elden som garanterade den romerska statens och det romerska folkets kontinuitet. Vestalerna hade som uppdrag att vakta elden så den aldrig slocknade.

När en kvinna utsågs till vestal fick hon avge kyskhetslöfte. Att en vestal var jungfru betydde att hon inte tillhörde någon man, men det innebar också att hon blev fråntagen rätten till sin egen kropp. Den blev i stället ett totem för hela Rom; det som hände med hennes kropp hände med hela staten. Bröt hon mot sitt kyskhetslöfte och den heliga elden släcktes behövde hon, för att återställa ordningen, offras till gudarna och det skedde genom levande begravning.

Vestalerna hade hög status i antikens Rom. De utgjorde ett heltidsanställt prästerskap och deltog bland annat vid offentliga ceremonier. I sin jakt på hedningar, förbjöd den romerska kejsaren Theodosius I, år 391 e. Kr. vestalernas verksamhet, men fortfarande kan man på Forum Romanum mitt i Rom se resterna av gudinnan Vestas runda tempel och ana fundamentet till det stora hus där vestalerna bodde. Huset vaktas alltjämt av en rad vita marmorskulpturer föreställande vestaler.

Personer och handling

Personer:

• Julia, en ung vestal (sopran)
• Vestalernas översteprästinna, Vestalis Maxima (mezzosopran)
• Licinius, en romersk fältherre (tenor)
• Cinna, legionens kommendant och Licinius förtrogne (tenor)
• Pontifex Maximus (bas)
• Översteprästen (bas)
• Vestaler, präster, kvinnor, flickor, senatorer, konsuler, liktorer, legionärer, gladiatorer, barn, musiker, slavar och fångar (kör, statister)

Enligt librettisten Étienne de Jouy bygger handlingen i operan ”Vestalen” på en verklig händelse från år 269 e. Kr. då vestalen Gorgia blev levande begravd efter att ha blivit upptäckt i templet tillsammans med sin älskare Licinius när hon skulle vakta den heliga elden.

Akt 1

Julia och Licinius älskar varandra men Julias far tycker inte att Licinius är ett tillräckligt bra parti för dottern. För att visa sig värdig drar Licinius ut i fälttåg mot gallerna. Nu fem år senare återvänder han till Rom i triumf efter att ha räddat landet från att invaderas av gallerna, bara för att finna att hans älskade Julia under tiden han var borta har blivit vestal. Licinius erkänner för sin förtrogne, Cinna, att han älskar Julia. De två männen beslutar sig för att befria henne.

När fältherren Licinius skall hedras för sina hjältedåd vid en offentlig ceremoni är det vestalen Julia som får uppdraget att kröna honom med lagerkransen. Licinius berättar då för henne att han tänker uppsöka henne i templet samma natt och föra bort henne. Vestalernas översteprästinna har observerat att något är på gång mellan Julia och Licinius och varnar Julia för farorna hon utsätter sig för.

Akt 2

Det är natt. I Vestas tempel vaktar Julia den heliga elden. Hon slits mellan sin kärlek till Licinius och de plikter hon som vestal har mot samhället och ber om att bli befriad från frestelser. Licinius anländer. Under deras kärleksmöte slocknar elden. Licinius flyr för att hämta hjälp. Julia förhörs av översteprästen, men vägrar att namnge Licinius. Hon döms till döden för att ha brutit sitt kyskhetslöfte. En upprörd kör av folk, präster och vestaler framför gudarnas krav på hämnd.

Akt 3

Cinna har samlat ihop ett antal män som skall hjälpa till att rädda Julia men uppmanar Licinius att först vädja till Pontifex Maximus om nåd. Motvilligt går Licinius med på det. Han erkänner sitt intrång i templet och förkunnar att han är den enda skyldige. Han bönfaller om att Julia skall benådas men Julia hävdar att hon inte känner igen honom. Ett åskväder uppstår och en blixt tänder den heliga elden på nytt. Översteprästen, Pontifex Maximus, och vestalernas översteprästinna, Vestalis Maxima, tolkar detta som ett tecken på att gudinnan har förlåtit och släpper Julia fri. Licinius och Julia gifter sig.

I motsats till verklighetens förlaga får alltså operan ”Vestalen” ett lyckligt slut. Librettisten Étienne de Jouy kände sig faktiskt tvungen att skriva ett litet försvarstal för detta. Han försökte hitta stöd i någon form av historisk tradition och nämner bland annat att Romulus och Remus, som sägs ha grundat Rom, enligt legenden var söner till krigsguden Mars och vestalen Rhea Silvia. Inspirerad av Spontini och de Jouy skrev den italienske kompositören Mercadante runt 1840 en opera med samma titel, men där dör Julia.

En stor opera blir liten och modern

Att sätta upp operan ”Vestalen” innebär att förhålla sig till tre olika tidsperioder, tidigt 1800-tal när operans skrevs, det antika Rom där handlingen utspelar sig och till vår egen samtid där en uppsättning av operan behöver kännas aktuell och relevant.

Tematiska trådar

– Att produktionstiden var kort var rätt skönt, berättar Aurelia Le Huche. Det är lättare att vara snabb när man får beställning på en produktion än när man själv initierar ett projekt från början.

Hon inledde arbetet med att sitta ute i skärgården och läsa librettot i fransk originalversion, ett språk som hon behärskar på grund sin franska pappa.

I librettot hittade hon flera tematiska trådar. En av dessa var samhällets förhållande till kvinnokroppen. Med sin bakgrund som dansare intresserar sig Aurelia för hur kroppen kan användas som verktyg. Hon fångades av frågan om vad huvudpersonen Julia i sin yrkesroll som vestal tvingas låta sin kropp representera. Som regissör av en opera med handling baserad på verkliga händelser i det antika Rom kändes det också viktigt att försöka förstå de gamla romarnas perspektiv och deras rädslor. Därför läste hon mycket om romersk politik och romersk mytologi.

Enklaste sättet att närma sig berättelsen fann hon ändå var att gå in i individerna och försöka hitta fram till hur situationen kan ha upplevts för dem. Sedan gällde det att hitta likheter med vår egen tid.

– Om Vestas eld slocknar går Rom under. Det kan vi likställa med en katastrof som vi i dag kan förstå och frukta, säger Aurelia. Och det hänger på Julias kropp och på hennes oskuld om katastrofen inträffar eller inte.

– I grund och botten handlar allt människorna i berättelsen gör om rädsla, fortsätter hon. De är rädda för vad som skulle kunna hända, därför måste de kontrollera systemet de själva har skapat. För dem är det på riktigt. Det handlar om att kunna kontrollera sina liv och sin värld – om att undvika undergången. Rädslan för undergången är högst aktuell även i dag.

Ur människors försök att hantera sina rädslor växer det fram olika trossystem. I det system som operans människor lever i kontrolleras de såväl av staten som av gudarna och prästerskapet. Bland de sistnämnda finns Pontifex Maximus, en överstepräst som har till uppgift att kontrollera vestalprästinnorna.

”Vestalen” blir kammaropera

Att korta ner ”Vestalen” till det lilla formatet som passade Kamraternas kostym var förstås såväl en regiteknisk som en musikalisk utmaning. Det innebar att komprimera en opera gjord för ca 200 musiker, sångare och statister till ett format som kunde hanteras av en ensemble på fyra sångare och fem musiker. Här arbetade Aurelia Le Huche som regissör nära ihop med Kamraternas musikaliska ledare Anna Christensson.

Från början handlade det om att hitta vilka scener som enkelt gick att stryka. Det kunde handla om körscener, scener som var extra långa eller om arior som återkom med liknande innehåll på flera ställen och där upprepningen inte kändes motiverad i det kortare och av nödvändighet mer effektiva formatet.

En av ariorna som ströks var Julias aria som kommer efter det att hon i slutet på akt två har dömts till döden. Det är en av operans mest kända arior. Där sjunger hon om sina rädslor och kval.

– Uttrycket blev starkare om musiken just där tystnade, Julias ord tog slut och hennes kropp fick tala i tystnad, säger Aurelia. Längre fram har Julia en aria med liknande innehåll precis innan hon skall dö och den har en annan energi.

För att banta listan över personer skrevs alla män med makt ihop till en enda, Pontifex Maximus, och honom gällde det att göra så fåordig som möjligt. När han pratade skulle budskapet vara kärnfullt och viktigt. I övrigt skulle han vara en tyst övervakare. Rätt tidigt kom idén att Pontifex Maximus inte ens behövde vara med på scenen. Av såväl konstnärliga som ekonomiska skäl föll valet på att ha honom inspelad. Inledningsvis diskuterades om han bara skulle finnas med som röst, men valet blev att låta honom dyka upp på ett antal tv-skärmar med röst och en övervakande blick.

Från början rymde budgeten endast tre solister men ganska snart blev det uppenbart att ingen av de fyra huvudrollerna gick att stryka: den unga vestalen Julia, Vestalis Maxima, fältherren Licinius och Licinius förtrogne Cinna.

Slutligen skulle alla kvarvarande delar bindas ihop till en sammanhängande helhet såväl i text som i musik.

Cirklar och ögon

– Jag tycker det är roligt att jobba med bilder när jag håller på, berättar Aurelia, samla massa bilder och jobba visuellt. Och då tänkte jag att det är någonting med cirkeln som känns intressant, dels för den cirkulära tiden, dels också för att Vestatemplet på Forum Romanum i Rom är runt.

En annan cirkelformad inspirationskälla var panoptikon, en typ av fängelsebyggnad som utgörs av en rund byggnad indelad i tårtbitliknande celler och med ett övervakningstorn i mitten. Det tidigare länsfängelset i Luleå är ett exempel på ett sådant.

– Jag tänkte på kyrkofönster som ibland är runda, som Guds öga som tittar ner, säger Aurelia. Jag såg bara cirklar överallt – cirklar och ögon. Då blev det nödvändigt att ha med Pontifex Maximus övervakande blick.

En modern koppling

Operans huvudroller, Licinius och Julia, befinner sig i ett sammanhang där deras handlingar inte bara påverkar dem själva utan får betydelse för människor i deras omgivning och för samhället i stort. Det handlar egentligen om allt annat än just deras relation. Utmaningen blev därför att hitta ett sätt att skapa ett yttre tryck kring huvudpersonerna.

– Jag brukar tycka det är intressant att leka med olika former av publik-kontrakt och har jobbat ganska mycket med interaktiv teater, säger Aurelia. Då kom tanken att det fanns ca 80 personer i publiken som bara satt där stumma.

En modern koppling hittade Aurelia i de påklistrade känslor som vi ibland kan uppleva knutna till våra sociala konventioner. Någon annan bestämmer hur vi skall känna och hur vi skall tolka saker, ungefär som när man instruerar en tv-studiopublik.

En tanke som teamet arbetade utifrån var hur det känns att veta att man är övervakad, exempelvis i en tv-studio, på internet eller i en folksamling. Vad händer med ditt beteende när du vet att någon annan ser allt du gör? Hur påverkar det dig att någon talar om för dig hur du ska reagera? Känner du för att skratta när någon säger åt dig att göra det? Hur styrs våra blickar utifrån vår tids övervakningsinstrument?

Hur man kan manipulera känslor och styra blicken blev därmed ett element som kunde knyta an till vår tid. Ur det uppstod idén att få publiken att spela folket i det antika Rom.

Den sjungande publiken

I stället för att bara vara åskådare skulle publiken kunna uppleva en större medvetenhet om sin egen närvaro och sin egen roll än om den bara skulle sitta och luta sig tillbaka och se någonting utspela sig på en scen. Publiken skulle kunna sjunga det romerska folkets roll.

Och det var inte själva ljudbilden som var viktig. Tvärtom skulle det kunna fungera ungefär på samma sätt som i kyrkan där alla sitter och mumlar i sin egen psalmbok, någon sjunger lite falskt, någon sjunger jättestarkt och någon sjunger inte alls utan följer bara med. Det blir en gemensam ritual kring sjungandet.

– Det kändes också intressant utifrån att det ju är opera, det är sång och musikteater, säger Aurelia. Vad är det att sjunga? Det finns så många kollektiva ritualer kring sång i vår kultur. Det är något man samlas kring.

I föreställningens lilla programhäfte finns tre korta verser som publiken uppmanas att sjunga.

I den första sången uppmanar publiken, i sin roll som folket, vestalprästinnan Julia att fläta den heliga lagerkransen som skall pryda den hemvända hjälten Licinius huvud.

I andra sången, när elden har slocknat, vill folket att Julia skall straffas med döden för sitt brott så att den av oro tyngda staten kan få nåd och folket befrias från himlens och gudarnas hat.

I den tredje sången gläds folket åt det lyckliga slutet.

Därmed användes publikens insats som ersättning för flera av de talrika och månghövdade körer som ingår i Spontinis original.

”Gesta med Vesta”

Ett inslag väckte mer debatt än övriga. Så här skriver till exempel Dagens Nyheters recensent Sofia Nyblom: ”Jag är tveksam till regissörens försök att neutralisera det högstämda allvaret med ironi och skoj.”

– Ja, det där med charaderna, de där omdiskuterade charaderna, kommenterar Aurelia. Herregud, jag som kommer från teatervärlden kunde inte riktigt förstå hur det där kunde bli så mycket källa till debatt om huruvida det var bra eller inte. Vissa tyckte det var genialt och andra tyckte bara att det förstörde.

Första akten slutar med firandet av Licinius hemkomst i triumf. Efter att Julia har satt kronan på Licinius huvud och sjungit en sång till hans ära, återvänder hon till sin plats nära den heliga elden. Licinius sitter på sin hedersplats mellan två konsuler. För att hylla honom pågår det i originalet underhållning utan sång i ca 20 minuter. Det är baletter och krigiska danser med akrobater och slavar, gladiatorspel och brottare som slåss. Vestalprästinnorna delar ut priser till vinnarna. Hur skulle det fria operakompaniet Kamraterna hantera detta?

– Jag hade inte så stor lust att koreografera krigiska danser med de fyra sångarna, skrattar Aurelia.

Men varken Anna Christensson som ansvarade för den musikaliska bearbetningen eller Aurelia tyckte att de kunde avsluta första akten tvärt och gå direkt över till andra akten som utspelar sig i Vesta-templet.

Så vad skulle de kunna göra i stället? Tanken att skapa en tv-studio-känsla fanns redan och de hade en publik. Vad skulle kunna anses som underhållning i dag? Valet föll på att imitera det svenska underhållningsprogrammet ”Gäster med gester” som gick ut på att deltagarna lekte charader med varandra. Charader är en lek där en deltagare ljudlöst illustrerar ett ord enbart med hjälp av gester och kroppsspråk medan andra deltagare gissar vad gesterna skall föreställa.

– Syftet med charadscenen var att illustrera ett firande, förtydligar Aurelia, och människor som firar är ofta tramsiga. Humor har ju alltid använts för att både belysa och fördjupa tragiska ämnen; humor och tragedi går hand i hand. Men “Gesta med Vesta” hade aldrig som självändamål att vara roligt. Min grundtanke var att undersöka gruppdynamiska processer, inte att underhålla. Jag hade gärna fördjupat detta mer om det funnits tid. Interaktiv scenkonst tar ofta väldigt lång tid att arbeta fram.

För den nyfikne finns programserien ”Gäster med gester” fortfarande att se på Öppet arkiv på SVT Play. https://www.svtplay.se/gaster-med-gester-oppet-arkiv

Att jobba med sångarna

– Det är en sak att sitta och hitta på idéer i huvudet. Sen är det en annan sak när man kommer ut på golvet och skall realisera det tillsammans med sångarna som faktiskt skall utföra det.

I Kamraternas nedbantade version av ”Vestalen” medverkade bara fyra sångare och ju färre personer som framträder på scenen desto viktigare blir varje person. Samtidigt innebär det också en mer krävande insats från varje enskild sångare.

Aurelia berättar att hon jobbade mycket fysiskt med sångarna och ville att var och en skulle hitta sin karaktär inte bara genom rösten utan också som ett kroppsligt uttryck. De förväntades både sjunga och agera aktivt på scenen. För att sångarna Elsa Ridderstedt och Wiktor Sundqvist skulle jobba fram relationen mellan Julia och Licinius fick de bland annat improvisera olika situationer – vara kaniner i skogen, vara fem år och just ha träffats, rymma hemifrån, ha hemmafest utan föräldrar, vara 13 år och kompisar men även ha en liten flirt.

– Jag hade också sessioner med hela ensemblen där vi jobbade utifrån den fysiska metod som kallas Viewpoints, samt med olika så kallade devisingövningar där sångarna fick skapa skisser och rörelsebilder som sedan fick ligga till grund för en del sceniskt material. Vi jobbade genom hela processen parallellt med röst, psykologisk realism och förhöjda rörelsebilder, berättar Aurelia.

Sångarna fick komma med egna förslag på hur de skulle kunna forma sin karaktär.

– Alla sångare är olika och har olika träning i hur man arbetar sceniskt, säger Aurelia. Vissa sångare är bekväma med att skapa eget material och jobbar intuitivt, medan en del blir ställda därför att de är vana vid att regissören talar om för dem exakt vad de ska göra.

I vissa fall måste man som regissör hålla i och vara bestämd, t.ex. när det gäller vad som är kärnan i en viss scen, men i stort sett tror Aurelia Le Huche att sångarna kände att de fick stor frihet och upplevde processen som ett samskapande mellan alla inblandade. Det är så hon vill jobba som regissör. Det kanske kommer från hennes bakgrund där hon som dansare sällan upplevde att hon själv ägde materialet. Kanske är också sångarnas möjlighet till frihet och medskapande större i ett mindre projekt. Var och en får större plats och som regissör har man mer tid för dem.

Den symboliska elden

Att hålla elden vid liv var vestalernas viktigaste arbetsuppgift. Från början fanns en idé om att ha riktigt eld, men den övergavs ganska snart för tanken att det skulle vara mer intressant med en symbolisk eld. Det var ju inte själva elden som var viktig utan vad den står för. Billigare och mindre riskfyllt blev det också med en symbolisk eld.

Utgångspunkten för figuren som fick representera elden blev den gamla alkemiska symbolen för eld, en triangel. Scenografen Marcus Olson hittade sedan andra alkemiska symboler som utgjorde motpoler till varandra, eld och vatten, liv och död. Dessa gick väl ihop med motsättningarna i operans berättelse. Han ritade också det färdiga tecknet för Vestalens eld.

Som publik fick jag klura en hel del på vad symbolerna som ingick i den sammanfogade figuren för eld representerade. Nu fick jag förklaringen av operans regissör. Den uppmärksamme kunde även hitta dem i det lilla programhäftet.

Då var det betydligt enklare att lista ut varför Julia upprepade gånger tog en lång stång, stack in det i ett fäste som satt ungefär mitt på eldpelaren och vred den runt några gånger. Om inte klockan, eller speldosan om man vill, vreds upp skulle den stanna, om inte elden sköttes skulle den slockna. Elden skulle representera något som rollfigurerna aktivt behövde förhålla sig till. Så länge eldsymbolen snurrade på toppen av sin pelare så visste man att flamman brann och att allt var som det skulle.

Ett konstigt lyckligt slut

– Och så har vi det här konstiga lyckliga slutet som känns konstruerat, säger Aurelia. Det får inte sluta så hemskt att allt går under. Det måste ändå sluta med att gudinnan förlåter på något vis.

Den musikalisk ledaren Anna Christensson och regissören Aurelia Le Huche var överens om att operans avslutande musik inte är någon höjdpunkt utan snarare lång och ganska fånig med sina jublande sånger. Tillsammans arbetade de mycket med hur de skulle hantera detta.

– Det finns några element i den avslutande musiken som knyter an till Licinius och Julias kärleksduett i templet i andra akten. Då valde vi att förstärka dessa så att slutet nästan blev en upprepning av duetten i templet, för den tycker vi är så väldigt fin, berättar Aurelia. Det kändes bättre både dramaturgiskt och musikaliskt att ta tillbaka den och låta operan sluta i den musik som vi får höra i andra akten, precis innan elden släcks – i deras kärleksmöte. Det blev vi nöjda med.

En öppen fråga

På slutet försvinner Pontifex Maximus från skärmarna. Hans övervakning behövs inte längre.

– Då tänkte jag att jag ville sluta med en fråga. Det var därför jag la in det här klippet – om du minns – att i allra sista slutbilden så dyker vestalernas översteprästinna, Vestalis Maxima, upp på skärmarna som en slags fråga om vad som kommer att hända nu, säger Aurelia Le Huche.

Hon valde att lämna det öppet för publiken att tolka Vestalis Maxima, om hon har goda avsikter eller onda. Man vet inte säkert vad hon står för. Hon representerar makten och traditionerna, samtidigt som hon visar någon sorts medkänsla med Julia.

Det finns mycket man som publik kan associera till. Vi har sett det tidigare. En ny ledare kommer med synnerligen bra intentioner, men ju längre tiden går desto mera maktmänniska blir han eller hon.

Det öppna slutet skulle ge en ovisshet kring om det blev bra eller inte.

– Jag ville göra det subtilt för att inte skriva folk på näsan och för att en del kanske bara är nöjda med att se det här lyckliga slutet, avslutar Aurelia Le Huche.

Själv sitter jag igen med en fråga om hur mycket man som publik får med sig om man ser en föreställning endast en gång, speciellt om det gäller en opera som man inte är väl bekant med sedan tidigare. Operan ”Vestalen” nådde stora framgångar i sin samtid, men är i dag nästan bortglömd. Säkert är den okänd för många i dagens publik. Klippet där Vestalis Maxima obemärkt lämnar scenen för att sedan dyka upp som slutbild på skärmarna minns jag väl, men den upptäckten gjorde jag först vid mitt andra besök.

Kamraternas uppsättning av ”Vestalen” är nu tyvärr avvecklad och kommer inte sättas upp igen, men erfarenheterna från arbetet med operan kommer säkert till nytta i många kommande produktioner.

För den som vill bekanta sig mer med ”Vestalen” i operans mer ursprungliga format kom i maj 2023 en inspelning på CD med tillhörande bok från forskningscentret och skivbolaget Bru Zane. Mer om det i Nils-Göran Olves artikel ”Renässans för fransk opera” här på vivaopera.

Astrid Haugland

---

Vem är Aurelia Le Huche?

Aurelia Le Huche är född och uppvuxen i Stockholm. Hon utbildade sig till balettdansare men valde att i stället satsa på teater. Den fria teatervärlden passar henna bra. Det är intressant att se vad man kan göra med små medel och i motsats till i dansvärlden upplever hon att teatervärlden ger utrymme för mer egen konstnärlig frihet. Där finns ingen facit. Man måste lita på sig själv, vilket hon tyckte var en utmaning i början.

Hennes väg in i teatervärlden har varit allt annat än spikrak. Efter avhoppet från dansen läste hon teatervetenskap och skådespeleri, och arbetade i några år som föreställninsgtekniker, kostymör, scenograf och rekvisitör innan hon år 2007 startade sin första egna teatergrupp. Här började hon göra egna projekt där hon dramatiserade, producerade, regisserade och spelade beroende på vad som behövdes. Nu fick hon möjlighet att sätta sig in i alla sidor av en produktion.

Genom åren har Aurelia varit konstnärlig ledare för ett antal fria grupper och drivit egna projekt där hon arbetat både på och bakom scen. Hon har parallellt med detta arbetat som regiassistent i fristående projekt såväl som på Kulturhuset Stadsteatern och Dramaten.

Första gången hon kom i kontakt med opera var 2013 genom den tidigare konstnärlige ledaren för Kamraterna, Dan Turdén. Hon hade lärt känna Turdén under en uppsättning på Stadsteatern där han var skådespelare och hon var regiassistent. När han senare kontaktade henne och frågade om hon ville vara hans regiassistent för en opera svarade hon ja direkt.

Som dansare var hon van att tänka och arbeta musikaliskt, men hon hade aldrig tidigare jobbat med musik som första medium.

– Jag tycker att opera är en härlig form för att det är så förhöjt. Det går liksom inte att göra realism av det och det lockar mig. Jag tycker om att förhöja saker – att göra poesi av det, berättar Aurelia Le Huche.

På uppdrag av Kamraterna har Aurelia Le Huche arbetat med följande produktioner:

• ”Fidelio” av Ludwig van Beethoven 2014. (regiassistent, rörelsecoach)
• ”Kärleksförbudet” av Richard Wagner 2016. (regiassistent samt regissör för audiowalk)
• ”Häxorna” av Puccini 2016. (regi)
• ”Vestalen” av Spontini 2023 (regi, översättning och filmredigering)

Astrid Haugland

Kommande operor i Kamraternas regi

När detta skrivs i augusti 2023 har Kamraternas även spelat sin sommaropera för 2023 PMSIUS.
https://kamraterna.com/forestallning/pmsius/

De är nu i gång med förarbetet till nästa års stora produktion. Det handlar om en känd kompositör vars verk endast framförts en gång tidigare Sverige. Vilket verk det handlar om vill verksamhetsledare och producent Daniel Szpigler inte avslöja.

År 2025 blir det premiär på en nyskriven opera, något Kamraterna är otroligt stolta och glada över, säger Szpigler. De har redan blivit beviljade pengar för att engagera en dramatiker som under 2023 påbörjar arbetet med librettot.

Det fria operakompaniet Kamraterna

Kamraterna grundades av Dan Turdén år 2007. Under flera år var han både ordförande och konstnärlige ledare men 2020 lämnade han Kamraterna för uppdraget som operachef på Norrlandsoperan.

Daniel Szpigler tog 2020 över som verksamhetsledare och producent för Kamraterna. Han är den ende som är anställd, men i den trio som i dag (2023) leder och planerar verksamheten ingår även Helena de Waal som konstnärlig ledare och Anna Christensson som musikalisk ledare.

Utöver dessa tre finns en styrelse.

Ur Kamraternas manifest:

Vi spelar närmare publiken, når längre in i hjärtat och frambringar både skratt och eftertanke. Vi belyser tidlösa teman och låter musikaliteten sammanbinda den sjungna och den talade teatern.

Kamraterna vill också, utan att göra avkall på särarten, bevisa att opera är en levande och samtida konstform. Vi skapar ett komplement till de stora institutionerna genom att i mindre skala men med stor övertygelse utmana och utveckla operan vad gäller form, aktualitet och arbetsmetoder.

Om ”Vestalen” på Kamraternas hemsida:

https://kamraterna.com/forestallning/vestalen/

Samtliga medverkande i Kamraternas uppsättning av ”Vestalen”:

RECENSIONER:

Aftonbladet: Krig och kärlek så det ekar mellan väggarna (2023-03-10)
https://www.aftonbladet.se/kultur/teater/a/ve9Q9V/recension-av-spontinis-vestalen-med-kamraterna-pa-tribunalen

Svenska Dagbladet: Vestalen. Förbjuden kärlek segrar i fräck lek med antiken (2023-03-10)
https://www.svd.se/a/gEJav1/vestalen-far-en-lekfull-uppdatering-av-gruppen-kamraterna

Dagens Nyheter: Högstämd nationalism i ”Vestalen” neutraliseras med skoj och ironi (2023-03-10)
https://www.dn.se/kultur/hogstamd-nationalism-i-vestalen-neutraliseras-med-skoj-och-ironi/