Nils-Göran Olve har en gedigen skivsamling som bl.a. inkluderar 11 av Bru Zanes operautgåvor.
Foto: Astrid Haugland
”Palazzetto Bru Zane” ligger i Venedig och rymmer ett forskningscenter som enligt sin hemsida verkar för återupptäckt och internationell spridning av franskt musikarv från åren 1780–1920, ”det långa 1800-talet”.Centret ägnar sig särskilt åt operor och operetter som görs spelbara, framförs och publiceras på cd, men även andra genrer förekommer.
Av Nils-Göran Olve
Det rör sig om snygga små böcker med 40–50 sidor artiklar på franska och i engelsk översättning samt kompletta libretton, totalt uppåt 150 sidor med cd-skivor monterade på pärmarnas insidor.
I 1961 såg Gert Cervin ”The Rake’s Progress” av Igor Stravinskij i en uppsättning av Den Jydske Opera och Aarhus Byorkester. Han ger en bakgrund till hur operan blev till och jämför den danska föreställningen med Stravinskijs egen inspelning från Metropolitan 1953.
Av Gert Cervin
DISKOFILKLUBBEN I LUND: Artikeln är hämtad ur “Meddelanden från Diskofilklubben i Lund” årgång 7 nr. 1, november 1961.
Det har ingått i det allmänna medvetandet att ett gott libretto är något ytterst sällsynt. Den förtjänstfulle tonsättaren bör kämpa en lång och förtvivlad kamp för att göra musikteater av en nödtorftigt hopsnickrad text. Beethovens fall är ju bekant. Mot den bakgrunden kan man beteckna ”The Rake’s Progress” ) som ett, alltifrån tillkomsten, ofattbart lyckosamt verk. (Svensk titel: ”Rucklarens väg”. På danska: ”Lastens vej”. Red. anm.)
I en løbende diskussion i tidsskriftet “PubliMus” (https://publimus.dk/) har et par debattører gjort gældende, at Richard Wagner ingenlunde var antisemit, samt at Adolf Hitler og nazisterne på ingen måde hentede inspiration til deres politik i Wagners skrifter. Foranlediget heraf men uden større lyst tager jeg hermed disse to emner op.
AF HENRIK NEBELONG.
Wagners musik og dramatik bliver i mine øjne ikke bedre af, at man skulle frikende ham som antisemit og protonazist. Jeg får ikke kvababbelse ved at beskæftige mig med kunst, hvis ophavsmænd på en eller anden måde skulle være moralsk anløbne. De færreste af os går vel i øvrigt gennem livet uden at have sagt eller gjort noget mindre pænt. Sådan er det nok også med skaberne af stor kunst.
Diskofilen Cervin ville ha fler repriser. Numera finns många historiska live-framföranden på skiva som visar att dirigenter på hans tid gjorde repriser något oftare i verkligheten än på inspelningar. Men både live och inspelat är mitt intryck att han fick som han ville: numera är repriser inte alls ovanliga.
Av Nils-Göran Olve
Att de så ofta utelämnades under halvseklet 1930–80 och ibland alltjämt tror jag hade flera orsaker. En var att det inte längre var så ovanligt att få höra de klassiska verken. När de var nya var möjligheterna att ”lära sig” dem vid konserter sällsynta, och radio och grammofon fanns ännu inte.
Ingenting kunde i princip vara enklare; ett avsnitt som markeras med repristecken skall spelas två gånger. Som alla vet råder i praxis den yttersta grad av förvirring och godtycke. Vår första uppgift blir att se frågan i historiskt perspektiv.
Av Gert Cervin
DISKOFILKLUBBEN I LUND: Artikeln är hämtad ur “Meddelanden från Diskofilklubben i Lund” årgång 4 nr 1, november 1958.
Vad betydde repristecknet, och hur pass bindande var det för t.ex. Haydn och Mozart och deras samtid? Ivriga att vinna information slår vi upp artikeln ”Repeat” i den nya upplagan av ”Grove’s Dictionary of Music and Musicians” – och blir bittert besvikna. Författaren, som är ingen annan än huvudredaktören Eric Blom, konstaterar efter någon spalts kallprat att med repriser kan man förfara precis hur man vill och finner lämpligt. Kan det verkligen vara så illa att musikvetenskapen inte är medveten om den historiska grundfrågan?
Också dagens lyssnare vill gärna veta hur tonsättarna såg ut, vilket blir svårare ju längre tillbaka i tiden man går: så hur såg Frédéric Chopin egentligen ut? Men först en presentation av några av hans samtida kolleger och rivaler.
AV GÖRAN TEGNÉR
I den kvartett av tonsättare, födda omkring 1810, Mendelssohn, Chopin, Schumann och Liszt, som innebar en musikalisk revolution, så är kanske Chopin “populärast” i dag. Det är svårt att säga hur det var i deras samtid; klart är att det fanns samtida som är helt eller nästan bortglömda i dag.
Låt oss se några ur samma generation, på en bild, publicerad i Gazette Musical i Paris 1842, ett antal av de främsta pianisterna i Europa, alltså kolleger och rivaler till Chopin.
1. En handfull framgångsrika pianister verksamma vid början av 1840-talet: Jakob Rosenhain, Edouard Wolff, Theodor Döhler, Adolf von Henselt, Frédéric Chopin, Franz Liszt och Sigismund Thalberg, alla födda 1810 och några år framåt. Gravyr av Nicholas Maurin. Gazette Musicale 1842.
Vi kan nog utgå från att de här har sina “professionella” utseenden, som de ville att deras publik skulle känna igen. De flesta känner nog igen Chopin, och Franz Liszt, med det långa hår han behöll till sin död. De övriga är vi inte vana att se, men sannolikt ser vi dem som de ville ses som professionella artister, med karakteristiska frisyrer eller skägg. Låt mig presentera dem med några ord.
Som lyden af sand, der fyger henover marmortrin, således indleder delte lyse strygere næsten kammermusikalsk ouverturen til Aïda, Guiseppe Verdis (1813-1901) vel nok mest kendte opera.
Av Henrik Nebelong
Eks. 1: Aïdas motiv
Det er titelpersonen Aïdas ledemotiv, vi her hører, og selvom Verdi kunne blive ret ophidset, når nogen påstod, at musikken i Aïda var Wagner-påvirket, så er der ikke megen tvivl om, at netop brugen af ledemotiver er inspireret af Verdis jævnaldrende tyske antipode.
1: Wagner er i ”Parsifal” – som i alle sine værker – en super-virtuos benytter af symboler.
2: Wagners hovedtema som dramatiker er den erotiske kærlighed. For det handler aldrig hos Wagner om romantisk forelskelse, blomster, sommerfugle og længselsfulde sukke. Det handler om voksne menneskers erotiske begær. I modsætning til de fleste af sine forgængere og samtidige i romantikken interesserede Wagner sig ikke for den ulegemlige platoniske forelskelse eller kærlighed. Selv relationen mellem de unge elskende Walther og Eva i ”Mestersangerne” er meget mere end blot ”forelskelse”. Som Eva siger: ”Das war ein Müssen, war ein Zwang!” – noget som kan gøre én bange.
Artikelförfattaren vid Steinwayflygeln i Hallwylska palatset i Stockholm. Foto: Astrid Haugland
Vid mitten av 1800-talet hade det som då på svenska kallades fortepiano kommit så långt i utvecklingen, att instrumentets klang för våra öron är helt acceptabel; Robert Schumanns och Johannes Brahms flyglar klingade ungefär som dem vi är vana vid. Min avsikt med denna text är att lyfta fram en för många kanske obekant utveckling.
Av Göran Tegnér
I stockholmska konsertannonser som jag minns dem från min ungdom stod det vanligen längst ned: “Steinwayflygel från Lundholms”. Ibland stod det att det var en Bechsteinflygel. Men Steinway dominerade stort som det främsta märket, och så har det förblivit, även om det nu sedan ett antal år finns konkurrenter från bl.a. Asien.
1. Franz Liszt, teckning av Fritz von Dardel 1846.
Fritz von Dardel var militär, hovman och konstnär (1817–1901), och har redan presenterats i Vivaopera med en teckning av bl.a. sångaren Francesco Ciaffei; han hade studerat i Paris, i både Léon Cogniets och Eugène Lamis ateljéer. I sina Minnen, utgivna i början av 1900-talet, berättar han om bakgrunden till den intressanta teckningen ovan.
Av Göran Tegnér
Dardel hade i juni 1846 gift sig med Augusta Silfverschiöld, och den 5 juli gav de sig iväg söderut på bröllopsresa, som b.la. förde dem till Wien. Här hade de möjlighet att bevista en konsert, där Franz Liszt spelade. Men mer om detta längre fram.
Saxofonisten Johan Knutsson
Foto: Gina Mannberg, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Den allsidige saxofonisten Jonas Knutsson utsågs i mars 2022 till ny ledare för Umeå Jazzfestival. Vivaopera väljer därför att publicera en intervju med honom som Johan Scherwin gjorde för tidskriften Musik i samband med att Knutsson 1994 hade gett ut sitt andra album “Lust”.
Av Johan Scherwin
Det är dagarna innan jul. Jonas Knutsson är förkyld men nöjd ändå. Hans andra cd “Lust” är rykande färsk och den ger en långt ärligare bild av honom än hans första, “Vyer”.
Stockholm. Au café Davidson 1849. Dardel, Fritz von (1817-1901). Stockholms stadsmuseum Inventarienummer 100126.
Av Göran Tegnér
Den här bilden, “Au café Davidson” av Fritz von Dardel, finns på den sida som heter Stockholmskällan, där man finner texter och bilder från Stockholm “förr i tiden”. Det finns ingen kommentar till bilden utöver bildtexten, men den rymmer både Stockholmshistoria och operahistoria. För så vitt jag kan se så är det helt klart vad den föreställer.
Carl Hugo Rosén (1887-1963) var docent i dogmatik vid Lunds universitet och lektor i kristendomskunskap och filosofi vid Lunds katedralskola. Han var även prästvigd.
Vid sin död lämnade Rosén efter sig 150 prydligt handskrivna sidor om Wagners livsverk.
AV Nils-Göran Olve och Astrid Haugland
Så här skrev Ingemar Schmidt-Lagerholm 2018 i samband med de första planerna på att publicera Hugo Roséns Wagner-manuskript på vivaopera:
Jag anade verkligen inte att min så varmt uppskattade lärare från blott höstterminen 1950 vid Katedralskolan i Lund hade efterlämnat ett manuskript om Richard Wagner. Stilistiskt bevingat och konkret men samtidigt abstrakt, filosofiskt och på väsentligt högre höjd än vad som vid den tiden publicerades i Operans programhäften. Den som är elementärt Wagner-orienterade torde här få en stimulerande sammanfattande läsning, inte minst om Wagners skildring av sexualiteten.
Hugo Rosén på Stockholmsoperan med sin fru Elsa och dotter Ingegerd 1953. De sitter i tredje radens foajé och väntar på att spelet ska börja.
I sitt efterlämnade manuskript ”Wagners livsverk, en studie” sökte teologen och skolmannen Hugo Rosén (1887-1963) en djupare förståelse för vad Wagner egentligen ville förmedla i sina verk. Men vem var Hugo Rosén?
AV ASTRID HAUGLAND
Hugo Rosén föddes den 16 juni 1887 i Lomma utanför Malmö som enda barnet till lärarparet Carl Alfred Rosén och hustrun Justina född Persson.
Viljan eller jaget, som för filosofen Fichte varit den transcendentala förutsättningen för fenomenvärlden, drogs av Schelling och Schopenhauer in i denna värld såsom dess intimaste och mest centrala erfarenhet. Och denna dunkla, halvmedvetna, genom hela tillvaron böljande aktivitet var för dem ˮtinget i sigˮ, den objektiva verkligheten, som alltså var direkt åtkomlig för erfarenheten. Därmed hade de lämnat Kants kunskapsteori och återvänt till den religiösa mystikens, enligt vilken verklighetens väsen gör sig känt för oss såsom makt, vilken vill gripa oss helt. Därmed hade de också funnit nyckeln till den hela livet genomgående spänningen mellan självbevarelse och självhängivelse, mellan moral och religion.
ˮNun sang er, wie er mußt’ und wie er mußt’, so konnt’ er’s, das merkt’ ich ganz besonders.ˮ
(Nu sjöng han, som han måste och som han måste, så kunde han, det märkte jag helt bestämt.) Meistersinger, akt II
Den som vill känna Wagner som andlig makt bör gå direkt till hans levande konst; är någon okänslig för den kan han knappast förstå de långa utredningar, varmed Wagner omkring år 1850 försökte motivera den för sig själv och samtiden. Om dessa skrifter har han tio år senare yttrat sig med uppfriskande självironi; den stora motvilja han har mot att åter läsa igenom sina teoretiska skrifter är honom ett bevis för att de författats i ˮett abnormt tillståndˮ – abnormt därför, att ingenting kan vara för en konstnär mera främmande och pinsamt än att behandla det i hans konstnärliga intuition och produktion omedelbart vissa som ett teoretiskt problem.
Nästan alla musikverk för scenen handlar på ett eller annat sätt om kärleken mellan könen. Men i regel tas den som något givet. Den kan ge anledning till en massa tragiska konflikter, men själv är den inget problem. Och den tas inte alltid på allvar; ofta kan den få en lekfull behandling. Men för Richard Wagner är könskärleken eller sexualiteten det allvarligaste av alla personliga problem. Och dess problematik utreds inte i torra begrepp utan i ord och toner, som skälva av liv och lidelse. Därför bör man väl vad gäller Wagner, helst inte tala om ˮerotikˮ; det ordet leder tanken till vad man kallat ˮkärlekskonstˮ, och med det har Wagners konst ingenting gemensamt. Hans sångare på Wartburg äro inga trubadurer.
Wagner biktar sig i sina verk. Huvudpersonen är därför alltid han själv, en gestalt som jag vill kalla ˮbekännarenˮ. Denne saknas aldrig, men i ett par av de tidigare verken uppfattar han sig själv uteslutande som konstnär, ja identifierar sig med sitt konstnärliga allvar och har därför ingenting att ångra. Det har inte ens ˮholländarenˮ; fastän han dunkelt antyder en hemlighetsfull och förfärlig skuld, får ingen klart för sig, vari denna egentligen består. Han är den hemlöse Wagner, som har blivit martyr för sin konst och nu bara längtar att från alla stormiga irrfärder komma i hamn hos en älskande kvinna, som är honom obetingat trogen.
