Av Gert Cervin (1958)
Diskofilklubben i Lund: Ingenting kunde i princip vara enklare; ett avsnitt som markeras med repristecken skall spelas två gånger. Som alla vet råder i praxis den yttersta grad av förvirring och godtycke. Vår första uppgift blir att se frågan i historiskt perspektiv.
Vad betydde repristecknet, och hur pass bindande var det för t.ex. Haydn och Mozart och deras samtid? Ivriga att vinna information slår vi upp artikeln ”Repeat” i den nya upplagan av ”Grove’s Dictionary of Music and Musicians” – och blir bittert besvikna.
Artikeln är hämtad ur “Meddelanden från Diskofilklubben i Lund” årgång 4 nr 1, november 1958.
Författaren, som är ingen annan än huvudredaktören Eric Blom, konstaterar efter någon spalts kallprat att med repriser kan man förfara precis hur man vill och finner lämpligt. Kan det verkligen vara så illa att musikvetenskapen inte är medveten om den historiska grundfrågan?
Det finns musik som är uppbyggd av idel repriser; vi exemplifierar den med Bachs talrika sviter för diverse soloinstrument. På detta enda område kan man iaktta att en consensus håller på att bana sig väg. Jascha Heifetz i violinverken, Ralph Kirkpatrick i partitorna, Kirkpatrick och Valenti i de engelska, Valenti och Walcha i de franska – alla dessa goda män observerar samtliga förekommande repriser.
Att musiken därigenom vinner både i yttre glans och specifik vikt torde stå klart för en var, som någon gång har hört ett framträdande enligt den andra konsekventa linjen, den reprislösa. Nathan Milsteins utgåva av solosonaterna skulle ha vunnit om han hade spelat även den andra reprisen i de perpetuum-mobile-artade finalsatserna. När han i d-mollpartitans danssatser utelämnar repriserna helt, åstadkommes en bristande balans som bl.a. Yngve Flyckt med rätta har påtalat.
Frågan är om inte det yppersta budet heter konsekvens. Att spela somliga “tacksamma” repriser och utelämna alla andra är ett förfaringssätt värt att helhjärtat fördöma. Det mest avskräckande exempel som jag har mig bekant lämnas av Wanda Landowska i Goldbergvariationerna; den som har smak för extrema horrörer uppmanas att lyssna till hennes utvidgade (just så!) edition av var. 7. – Annars ställer Goldbergvariationerna också den allvarligt syftande exekutören inför ett delikat problem. Med alla repriser medtagna blir resultatet en helaftonsunderhållning; så hos Rosalyn Tureck. Möjligen skulle det reprislösa framförandet kunna anses bäst ägnat att avslöja verkets sublima byggnad; så hos Kirkpatrick. En ytterst intressant lösning är Walchas’, han spelar repris i de nio kanons, eljest icke.
Vad wienklassicismen angår skall jag i huvudsak inskränka mig till sonatsats-expositioner. Av någon anledning föreligger en markant skiljelinje mellan de ledande kvartettensemblerna. Budapest och Schneider spelar aldrig repris, Wiener Konzerthaus och Hungarian alltid. (De använda tidsadverbialen betyder inte att vi har avlyssnat samtliga skivor, men väl att vi utifrån ett större material har gjort vårt bästa att avlyssna tendensen; varvid undantag icke har påträffats).
Den konsekventaste av dirigenter är Hermann Scherchen, som avstår från alla repriser. Sammalunda är förhållandet, numera, med Bruno Walter, om vilken det dock står fast att han för 20 år sedan spelade repris i Haydns 96.
Som de reprisvänligaste nominerar vi Toscanini och Klemperer, detta icke minst med tanke på deras förfarande i andra satsen i Beethovens 9:a. Men från konsekvens är de fjärran. Det bjärtaste exemplet erbjuder Klemperer, som på en sida ger Mozarts 38:a med repris och på andra sidan samme tonsättares 39:a därförutan. Det vore fascinerande att här ingå på en lämplighetsdiskussion. Vi skall försöka vänta tills historiskt underlag framkommer; men vi väntar inte hur länge som helst…
Ett faktum som kunde tyckas solklart men som ingalunda har ingått i det allmänna medvetandet – och inte ens i de respektabla exekutörernas – är att Beethoven fr. o. m. nr 50 i sin opusförteckning inför en skillnad mellan satser med och satser utan repris. Till den senare kategorien hör kvartetten op. 59:1[1] och Appassionatan. Men så snart repristecken finns är det numera en integrerande del av kompositionen; nonchaleras det, förstör man den balans som tonsättaren har åsyftat. Det synes alltså imperativiskt att spela kvartetterna op 59:2-3 med repris, ävensom Waldsteinsonaten.
På ett par punkter måste vi försöka lära om. Sjunde symfonin har repris; det har man knappast någonsin hört, även om det påstås att Erich Leinsdorf skall ha observerat saken. Än besvärligare är fallet med Eroican, som onekligen är prydligt försedd med l:ma och 2:da volta[2]. Vågar man anta att tonsättaren här – i så fall för sista gången! – inte visste vad han gjorde då han satte ut repristecken?
Om någon av läsarna skulle ha sig bekant ett framförande av Eroican – likgiltigt om på skiva eller estrad – där reprisen har observerats, skulle den som skriver dessa rader varmt uppskatta och hederligen vedergälla ett vykort. Ett tidens tecken är måhända att Kurt Blaukopf i “Phono” har rest ett emfatiskt krav på repris i Eroican.
I mindre skala kan detta Beethovens ytterst skärpta sinne för reprisens roll studeras i vissa variationscykler, där somliga delar har och andra saknar repris, i en växling som är till synes regellös och följaktligen starkt medveten. Diabellivariationerna har väckt sådan respekt att vi saknar anledning att anhängiggöra klagomål mot någon enskild exekutör. Men i sista satsen av opus 109 finner man till sin vanmäktiga häpnad och harm hur en ganska betydande pianist (Glenn Gould) och en mycket stor pianist (István Nadás) inte tvekar att destruera de föreskrivna proportionerna.
Det är ett rimligt antagande att den skillnad som Beethoven inaugurerade har varit medveten för senare tonsättare. Vi kommer således inte förbi repriserna i Brahms’ stråkkvartetter. Och ännu längre fram, när repristecknen blir allt sällsyntare, måste de som trots allt finns framstå som bjudande maningar; jag citerar Mahlers 6:a och Schönbergs blåsarkvintett.
Redan dessa antydningar torde ha visat, att det med avseende på stora repertoarsektioner existerar skäl som gör repriserna högönskliga respektive oumbärliga. Önskvärt vore om musikkritiken började observera reprisen som formbildande element.[3]
En skivrecension som inte, i förekommande fall, ger upplysning härutinnan måste betecknas som onöjaktig. Avkastande den strikta objektivitetens mantel omnämner jag till sist, att det under bildande befinner sig en ”pressure group”, som man efter smak och tillgång på tid kan beteckna som antingen ”Riksföreningen för Reprisernas Respekterande”, eller ock allenast ”RRR”.
Gert Cervin
[1] Denna reprislösa sonatsats är som alla vet en av Beethovens mest magnifika. Samma värdering gäller för scherzot och adagiot. Finalen över det ryska temat, däremot, är relativt kort och lättviktig. Om denna final spelas som den är skriven, nämligen med repris, räddas likvisst helheten. I annat fall efterlämnar den ett oförlikneligt snopet intryck.
[2] Prima och sekunda volta: Ett avsnitt som markeras med repristecken kan ha två olika slut. De noter som ska avsluta första uppspelningen placeras före det andra repristecknet. De markeras med en liggande hakparentes (kallad ”hus”) ovanför notraderna, och siffran ”1”. Vid andra uppspelningen hoppar men över “hus 1” och går direkt till noterna som ska avsluta andra uppspelningen. Dessa är placerade direkt efter andra repristecknet och har fått ett ”hus” markerat med siffran ”2”.
[3] Cf Erwin Ratz, Die Originalfassung des Streichquartettes Op. 130 von Beethoven. Sonderdruck aus der Österreichischen Musikzeitschrift, 7. Jahrgang, Folge 3 s. 6.