Teser om ”Parsifal”

– som oplæg til diskussion

Av Henrik Nebelong

1: Wagner er i ”Parsifal” – som i alle sine værker – en super-virtuos benytter af symboler.

2: Wagners hovedtema som dramatiker er den erotiske kærlighed. For det handler aldrig hos Wagner om romantisk forelskelse, blomster, sommerfugle og længselsfulde sukke. Det handler om voksne menneskers erotiske begær. I modsætning til de fleste af sine forgængere og samtidige i romantikken interesserede Wagner sig ikke for den ulegemlige platoniske forelskelse eller kærlighed. Selv relationen mellem de unge elskende Walther og Eva i ”Mestersangerne” er meget mere end blot ”forelskelse”. Som Eva siger: ”Das war ein Müssen, war ein Zwang!” – noget som kan gøre én bange.

3: Når Gurnemanz kalder spyd og gral for ”Zeugengüter”, betyder det ikke blot ”hellige relikvier”, men i Wagners symbolsprog også ”Zeugungsinstrumente”  – altså kønsorganer.

4: Det overordnede plot i ”Parsifal” er, at spyd og gral skal bringes sammen. Da dette omsider sker, løber der blod ud fra spidsen af spyddet ”med længsel” efter blodet i gralen. Samtidig gløder gralen. Ren sexualritus.

5: Alligevel prises cølibatet helt uden forbehold og nærmest ad absurdum i klarteksten i ”Parsifal”. Friedrich Nietzsche skrev: ”Er hadet til livet blevet herre [hos Wagner]…for Parsifal er et værk af ondskabsfuldhed, af hævnlyst, af hemmeligt giftblanderi imod livets forudsætninger [altså imod sex].

6: For at komme nærmere ind på dette paradoks (symbolhandling kontra klartekst) må vi se på Wagners inspiration fra filosoffen Arthur Schopenhauer. I allerkorteste form kan man sammenfatte Schopenhauers idéer som følger:

Bag den verden, som vi kan opfatte med vore sanser, ligger noget andet, en ”motor mundi”, som Schopenhauer kalder ”viljen”. Filosoffen vælger denne betegnelse, fordi vi – skønt vi ikke kan erkende eller fatte denne bagvedliggende verden eller ”Ding an sich” – dog kan opleve et lille glimt af den, nemlig i oplevelsen af vores ”egen” vilje. Når vi vil eller begærer noget: mad, drikke, søvn, sex, er dette i virkeligheden manifestationer af verdensviljen, som ”endeløst piner os igennem tilværelsen”, for at citere Kundry i ”Parsifal”. En rigtig ”egen” vilje har vi ikke. Derimod er vi verdensviljens ”slaver”. Slaver for ”vores” forskellige, stadigt genopdukkende begær. Viljen forbinder os med alt, der eksisterer, for den virker overalt: i dyr og planter, såvel som i oceanernes bølger, i storme og i planeternes og spiraltågernes bevægelser. Ifølge Schopenhauer gælder det nu om at bryde viljen, om at befri os fra slaveriets lænker.

7: Nu er så ”Parsifal” (også – ved siden af meget andet) en dramatisk-symbolsk fremstilling af den schopenhauerske ”vilje” og af viljens negation.

8: Schopenhauer mente, at viljen måtte eksistere hinsides tid og rum og uafhængigt af årsagsloven. Som sagt kunne man opleve den glimtvis i sin ”egen” vilje, og derudover i visse søvngængeragtige eller hypnotiske tilstande og – ifølge Schopenhauer – også i store kunstoplevelser, især indenfor musikken.

9: Wagner mente, at især den tidlige Palestrina-musik uden egentlige rytmiske markeringer var specielt velegnet til at bringe os i en sådan søvngængeragtig tilstand, hvor vi kunne nærme os til en indsigt i verdensviljen.

10: En musikalsk akkord kan egentlig ligesom verdensviljen eksistere – tid- og rum-løs og uden relation til årsagsloven – for den menneskelige forestillingsevne: den kan tænkes uden at høres.

11: ”Zum Raum wird hier die Zeit”. Her bliver tiden til rummet”. I ”Parsifal” stillede Wagner sig selv den principielt uløselige opgave at skildre verdensviljen. Til det formål betjente han sig af en lang række forskellige ”tricks” for at ophæve vores tidsfornemmelse.

  1. Ledemotivteknik – den uændrede gentagelse af motiver efter kortere eller længere perioder giver én indtryk af en labyrintisk vandring, hvor tiden egentlig står stille.
  2. Motiver som genlyder i arpeggi vaporosi. Eksempel: Begyndelsen til forspillet til 1. akt (t. 1-22 og t. 23-44). Her komponerer Wagner ikke blot et motiv men medkomponerer også den ”tidløse” følelse, som motivet efterlader.
  3. Parsifals og Gurnemanz’ mystiske vandring, hvor de med få skridt gennemvandrer lange afstande.
  4. Nadver-scenen: riddernes langsomme bevægelser og væbnernes hurtige bevægelser – som de store og små hjul i et urværk, der ender med at stå helt stille.
  5. De flere gange afbrudte melodier, da ridderne og væbnerne forlader tempelhallen. Fragmenteret statik.
  6. Scenebilledet i gralstemplet ligner en tidløs-statisk akkord, som man ville skildre den på et nodeark. I dybet Titurels bas. På gulvet de forskellige ridderstemmer. Oppe i kuplen lysere stemmer af ynglinge, ovenover dem: drengestemmer, og i den yderste højde en solo-altstemme.

12: Den seksuelle libido var i Wagners øjne – som i Schopenhauers – hovedeksemplet på vores slaveri under verdensviljen. Viljen – libidoen – er hovedtemaet i gralsvisningen i akt 1, og viljens/libidoens negation er hovedtemaet i gralsvisningen i akt 3.

13: Gralsvisningen er i symbolsk form en slags strip-tease-show. I sin ”nøgle” til Lohengrin-forspillet (akt 1.) beskæftigede Wagner sig første gang med det: Det handlede her om tilbedelsen af gralen, skriver han. Men denne tilbedelse skildres umisforståeligt som en seksualritus, hvor gralen må forstås som et vaginasymbol. Historien om engleskaren der kom svævende med gralen, som henrykkede vores bedste- og oldeforældre, er blot en dækhistorie. Citat:

 ”Det anspændte blik af længsel efter den højeste overjordiske kærlighed synes i begyndelsen at fantasere sig til, at den klareste blå himmel-æter bliver til en underfuld,…vision; i uendeligt sarte linjer tegner sig…den underbringende engleskare, der i sin midte holder den hellige skål, umærkeligt sænkende sig ned fra lyse højder…Snart jager frydefuld smerte, snart gysende salig lyst op i betragternes bryst; i dem svulmer alle undertrykte kim af kærlighed med uimodståelig magt frem, vakt til vidunderlig vækst ved synets livgivende trolddom: hvor meget de end udvider sig, må de dog briste af den voldsomme længsel, af en hengivelsestrang, en drift efter at opløses, som hidtil ingen menneskelige hjerter har følt det… Og da endelig den hellige skål selv i vidundernøgen virkelighed [wundernackte Wirklichkeit] blottes og bliver rakt frem tydelig for de værdiges blikke; da ”gralen” [Wagners anførselstegn] af sit guddommelige indhold til det fjerne udsender den højeste kærligheds solstråler…da mister den skuende bevidstheden; han synker ned i tilbedende tilintetgjorthed.” Citat slut.

Gysen, smerte, lyst, svulmen og bristen ved synet af gralens ”vidundernøgne virkelighed” – her i ”Lohengrin” altså en frydefuld oplevelse.

14: I ”Parsifal” derimod er gralsvisningen for Amfortas (i modsætning til hvad der gælder for ridderne) en frygtelig, ødelæggende erfaring. Også her er der svulmen og bristen, men det, der brister, er det smertende sår:

”Nej! hold den skjult! Åh! At ingen, ingen udmåler denne kval, som synet vækker hos mig…det syndige blods bølge må da… i vild angst udgyde sig i syndedriftens verden; på ny sprænger det porten, hvoraf det nu strømmer ud, her gennem såret… det hede syndeblod udvælder, evigt fornyet af længslens kilde…”

15: Det ”syndeblod”, som Amfortas jamrer over, må symbolsk forstås som spermaejakulation. Blod bliver på ingen måde evigt fornyet af nogen ”længsels kilde”. Denne beskrivelse passer derimod nøje på mandens sperma.

16: Biografisk. Wagner mistede sin fader, da han var et halvt år gammel og sin stedfader (og mulige biologiske fader) da han var syv. I mange af Wagners dramaer optræder en faderskikkelse eller et faderspøgelse, som beordrer den mandlige hovedperson til at gøre eller undlade noget. (F. eks. Colonna-Adriano, Alberich-Hagen) I ”Parsifal”: Skønt Titurel som levende-død allerede ligger i sin kiste, befaler han fra krypten under gralstemplet med stentorrøst sin stadig mere fortvivlede søn Amfortas at videreføre gralsritualerne, – et chokerende billede på ”den døde faders” betydning.

17: Biografisk. I mange af Wagners dramaer skildres en blodskamskonflikt.  Dette er formodentlig en spejling af Wagners forhold til den 12 år ældre søster (eller halvsøster) Rosalie Wagner. Hun oplevede hele Richards barndom: hun ”så barnet ved dets moders bryst” som Kundry synger. Richard var i teenage-årene formodentlig direkte forelsket i hende. Rosalie, der helt opofrede sig for sin familie, blev til urbilledet på himmelsk, uselvisk kærlighed, Sentas og Elisabeths kærlighed. Man må nok også antage, at denne ”moderlige søster”, som han kaldte hende, blev forbilledet for rigtig mange andre wagnerske heltinder, frem for alt for Sieglinde. Rosalie legemliggjorde her ikke blot den himmelske ”rene” kærlighed, men som søster- (og i andre tilfælde moder-) figur også den forbudte, men lokkende incestuøse elskov. Denne dobbeltrolle forførerske/hjælperske legemliggør Kundry i ”Parsifal”.

18: Amfortas hed i Wagners første skitser ”Anfortas” = ”den kraftløse”/”den impotente”. Med navneændringen signaliserer Wagner, at kongen er svækket af sit ”Amt”, sit embede, dvs. af gralsvisningen. Han møde med Kundry skildres tæt på det groteske: ”I hendes arme ligger han henført,/spyddet er sunket ned for ham”. Samværet med Kundry har umandiggjort ham.

19: Kundry var engang den onde judæiske dronning Herodias, som hånlo over Jesus. Når hun hos Wagner skildres son ”den vilde rytterske” er det inspireret af Heinrich Heines digt ”Atta Troll”. Hun har levet mange liv gennem genfødsler. Engang var hun Parsifals moder Herzeleide. Hendes bælte af slangehamme symboliserer hendes mange liv.

20: Parsifals udvikling fra dreng til mand spejles i hans våben: pil, sværd, spyd.

21: Sår som symbol på seksualiteten. Næsten alle personer i ”Parsifal” lider af et sår: Amfortas, den kastrerede Klingsor, Kundry: ”Lad såret aldrig heles for mig!”, Parsifal: ”Såret! Det brænder her i min side!”, Klingsors riddere: ”Hver bærer sit sår med hjem!”, ja, selv den stakkels svane, der fløj op ”for at søge sin mage” og derved blev offer for Parsifals pil.

22: At erotisk praksis er tabuiseret ses bl.a. af  Parsifals forhold til det hellige spyd, som han ikke må benytte som våben. Det skal forblive uvanhelliget. (Jf. Wotan i ”Ringen”, som kun må benytte sit spyd i overensstemmelse med de pagter, han har indgået).

23: Kristeligt. Gud nævnes kort i ”Parsifal” men spiller ingen rolle i stykket. Derimod er forestillinger om ”forløseren” meget vigtige. Kundry døbes i forløserens navn. En Fader eller Helligånd nævnes ikke. Og Kristus er ikke den eneste forløser – han har selv brug for forløsning ”fra skyldplettede hænder” – og også gralen må forløses. Kristus og gralen forløses af den nye forløser: Parsifal. Et dæmonisk træk hæfter ved Kristus: Hans blik rammer Herodias/Kundry og tvinger hende til at leve evigt og til stadig at søge nye elskere i det fortvivlede håb, at én ville kunne forløse hende. I denne sammenhæng er Klingsor så at sige Jesu hævninstrument.

24: Spydmotivets fire diatonisk opstigende toner skal formodentlig forstås som en ”ren” udgave af de fire kromatisk opstigende toner i det ”sanseligt-urene”  længsels- eller blik-motiv fra ”Tristan og Isolde”.

25: I ”Mestersangerne” er de fleste motiver varianter af en frase i den gamle mestersanger Ludwig Marners (13. årh.) ”Langer Ton” med to faldende forskudte kvarter efterfulgt af en tredje faldende kvart med tilføjede mellemtoner.  (Frasen er ofte citeret: f. eks. i Bachs ”Wachet auf”-kantate: ”…und halten mit das Abendmahl”, i Händels ”Messias” ”…And he shall reign for ever and ever”, og i slutningen af Mahlers 1. Symfoni). I ”Parsifal” forekommer en række variationer af frasen, derunder to meget vigtige: spådommen om den rene dåre med dens dåreagtigt måbende faldende intervaller og det indledende 4/4-motiv i forspillet til 3. akt (af Kurt Overhoff benævnt ”verdenssygdommens motiv”).

26: Musikalske paralleller. Blomsterpigemusikken spejler nadvermusikken. Motivet for den sanselige kærlighed er en variation af motivet for den himmelske kærlighed. Langfredagstrylleriet spejler parsifalmotivet, og vildfartens ”snublende” motiv spejler fordrejet den mystiske vandring til Monsalvat.

27: Og handlingsparalleller: Klingsor tvinger Kundry til ”arbejdet” ligesom Titurel tvinger Amfortas.

28: Når de to musikalske motiver for spyddet og såret spilles sammen, kommer spydmotivet ikke før, men efter sårmotivet. Egentlig skulle man jo have ventet den omvendte rækkefølge, da det jo er spyddet, der forårsager såret. Forholdet må formodentlig forklares med, at Wagner har set spyddet som et middel til frelse og heling ikke ulig antikkens ”helende fallos”. Idéen at såret kun kan heles af det samme spyd, der stak det, stammer fra den græske myte om kong Telefos: ”Ho trosas kai iasetai”, ”Det, der sårer, heler også”. En grundsætning indenfor homeopatien. Wagner var hele livet stærkt interesseret i forskellige pseudovidenskaber.

29: Kristusblikkets motiv har Wagner taget fra den overraskende solo-obo-kadence midtvejs i 1. sats af Beethovens 5. symfoni. Wagner må have oplevet motivet (som han kommenterede i ”Über das Dirigieren”) som ”guds medynksfulde blik” midt i satsens desperate skæbnehamren.                        


Der har været en stærk ubrudt tradition for at se ”Parsifal” som et religiøst værk, hvis hovedtema var medlidenhed. Herved underbetones værkets tydelige symbolindhold. Jeg ser ”Parsifals” tekst som forløber for det 20. århundredes mest avancerede, ”absurde” dramatik, som Samuel Becketts ”Slutspil” og ”Vi venter på Godot”. Og en direkte parafrase findes i Strindbergs ”Påske”.

På sine gamle dage udviklede Wagner sin mærkværdige Parsifal-filosofi om askese og cølibat. Hvor kærlighedsforsagelsen i ”Ringen” udgør den perverterede betingelse for at en tyran kan skaffe sig magt, så bliver den her i ”Parsifal” nærmest set som menneskehedens attråværdige endemål.

I modsætning til ”Parsifal”-cølibatet var Wagner i sit privatliv alt andet end asket. Cosima klagede gentagne gange i sine dagbøger over hans lidenskabelighed, som hun ikke kunne leve op til – en lidenskabelighed som også fandt udtryk i korrespondancen med den skønne Judith Gautier og i interessen for blomsterpigen Carrie Pringle.

”Parsifal” er et paradoks, og den sluttelige forløsningsscene er i min opfattelse alt andet end forløsende. Trods den guddommelige musik må jeg tilslutte mig Nietzsche: Det drejer sig enten om en smertelig neurose eller om hykleri. Men set som moderne drama og som eksistentielt vidnesbyrd selvsagt utroligt rørende og gribende.

Henrik Nebelong


Artikeln publiceras med tillstånd från den digitale skriftserien PubliMus.

Webb: https://www.publimus.dk/
Facebook: https://www.facebook.com/PubliMus/
PubliMus är en ideell webbtidning som publicerar artiklar om alla ämnen inom musik och musikliv i vid bemärkelse. De flesta av artiklarna kommer att kunna läsas av personer utan musikaliska förkunskaper, medan andra i första hand riktar sig till experter.
HENRIK NEBELONG f. 1944, er forfatter, oversætter og advokat. Han har udgivet kommenterede oversættelser af samtlige Richard Wagners operaer, og har skrevet introduktionsbogen Wagners ring . Hans hovedværk er den første store Wagner-biografi på dansk: Richard Wagner. Liv, værk. Politik. Han har endvidere redigeret bogen Angsten, lykken og ekstasen om forfatteren Henrik Stangerup.

Henrik Nebelong var indtil sin pensionering i 2006 medindehaver af et dansk-tysk advokatfirma og var 1999-2000 chef de mission for Avocats sans Frontières i Kosovo.

Fler artiklar av Henrik Nebelong