Av Gert Cervin (1961)
Diskofilklubben i Lund: Naturligtvis skall man inte underskatta Stravinskijs förmåga till spontan förnyelse. Emellertid finns det starka skäl att se hans utveckling som ett resultat av att han omkring 1950 fick en ny privatsekreterare.
Denne Robert Craft hade enligt källornas vittnesbörd redan 1953 hunnit bli sin mästares “dear Bob”. För framtida musikforskning bör det bli en viktig uppgift att utreda, i vad mån Robert Craft bör betecknas som teknisk medarbetare i vissa av Stravinskijs senare partitur.
Så mycket är klart, att han som stilistisk kontaktman har haft initiativet gentemot sin arbetsgivare. Utan Robert Craft hade Stravinskij säkert aldrig värdigats ta kännedom om tolvtonstekniken. Varje gång som budet sprides över världen, att Stravinskij har sysslat med Schütz eller Gesualdo, med Varèse eller Stockhausen, skall man regelbundet finna att vederbörande mästare, något år tidigare, har blivit föremål för en grammofoninspelning under ledning av Robert Craft.
Besluten att icke lämna någon aspekt av fenomenet Stravinskij outnyttjad har den idérike Craft i en stort upplagd bokserie börjat lansera honom som personlighet och tänkare, första volymen, ”Conversations with Igor Stravinsky”, utkom 1959; dessa glimtar är hämtade från den andra, “Memories and Commentaries”. I bägge fallen är receptet det samma: Självbiografiska kuriosa varvad med brännheta aktualiteter.
Som intervjuare framträder Robert Craft med en diskretion som ibland, kan verka misstänkt. Jag upprepar att vi inte bör underskatta Stravinskijs intellektuella livaktighet, och visst kan det tänkas att han utöver alla övriga mödor även finner tid att begrunda Paul Klees dagböcker, japansk dramatik och Esra Pounds Cantos.
Ett minst lika rimligt antagande är ändå att Craft har arbetat in en hel del egna funderingar i en text som utges för Stravinskijs egen. Nåja, bara man vet att matchen är uppgjord kan man ha mycket nöje av den. Böckerna är utsökt välproducerade, åtminstone i sin engelska upplaga. Det finns goda utsikter, till en volym om året i många år ännu.
Minnena från det gamla Ryssland är ofta bagateller. Numera vet vi alltså att det rådde dåligt väder när Tjajkovskij låg på lit-de-parade, och att tonåringen Igor fick hålla sig inne. Vi får följa med på en båtfärd på Volga och se de sömniga småstäderna dyka upp likt operadekorationer, med svärmar av tiggarmunkar kring vita kloster och kyrkor i blått och guld. Den ekonomiska bakgrunden var inte att klaga på: i en bisats antecknas det som självklart att den 15-årige Igor hade råd att köpa Wagners verk i orkesterpartitur.
Barndomen måste ändå ha varit markerat ogemytlig. Skulden fördelas mellan fadern: “Jag var ständigt förskräckt för honom, vilket antagligen har djupt skadat min egen karaktär . . . vänlig var han bara när jag var sjuk . . . ” och modern som drev sonen till ett allvarligt rymningsförsök: “Hon uppförde sig i fortsättningen litet mindre egoistiskt, och hennes glädje vid att plåga mig föreföll en aning mindre utpräglad.”
Lägger man därtill den pedantiska spellärarinnan Kasjperova börjar sammanfattningen skymta: “Det verkliga svaret på era frågor om min barndom är, att den var en period då jag väntade på rätta tillfället att be alla och envar som hade haft beröring med den att dra åt skogen.” Det ögonblicket kom, såvitt man kan förstå av de sparsamma antydningarna, inte förrän i 25-årsåldern.
Porträtten av berömda samtida saknar inte skarp iakttagelse. Om den franske författaren André Gide heter det att han klädde sig som en småborgare, och när han talade var det bara läpparna som rörde sig, i ett orörligt och uttryckslöst ansikte. De två männen hade i början av 30-talet slagit sig samman om “Perséphone”, ett högst originellt oratorium med balettinslag. När André Gide för första gången fick höra prov på musiken mumlade han bara.: “C’est curieux, c’est curieux” och försvann omedelbart, han infann sig sedan varken på repetitioner eller föreställningar, en skymf som Stravinskij hade svårt att bära. För att få ett hedrande eftermäle fordras nämligen att städse ha uppskattat Stravinskij till fullo.
Paul Valéry, fransk poet, får vara med bland de sanna vännerna. De samarbetade aldrig; det personliga umgänget verkar inte att ha varit särskilt livligt; och Stravinskijs (eller Crafts?) kommentarer till Valérys verk är plågsamt snusförnuftiga. Förklaringen tycks vara att Paul Valéry då och då har gripit ett ark av franska Akademins brevpapper och adresserat några hovmannamässigt förbindliga rader till Igor Stravinskij. Ehuru föga insatt i musikaliska frågor förfelade han aldrig att lösa biljett till Stravinskijs premiärer.
Sådan konstnärsnaivitet kan ha sina älskvärda sidor. Uppskattande klappar på axeln utdelas bl. a. till den stackars blyge lille Manuel de Falla. Så blyg var han, att han efter premiären på “Mäster Pedros dockspel” var försvunnen och långt om länge hittades gömd i den mörka teatersalen, hållande en av Mäster Pedros dockor i handen. De Falla var, onödigt att säga, en stor beundrare av Stravinskij.
Gäller det kollegor av litet större format ter sig saken mindre enkel. Ett citerat brev från Prokofiev andas, tycker man, en glättig och anspråkslös kamratlighet som är helt vinnande. Men Stravinskijs egen karakteristik av Prokofiev är njugg och nedlåtande i tonen. En långt driven perfiditet präglar jämförelsen mellan Prokofiev och den storvulne mystifikatören Skrjabin, som var ganska mycket i ropet i början på seklet. Skrjabin, heter det, var vida överlägsen i tekniskt kunnande, men Prokofievs gåvor var “måhända” mera lysande.
Mot frestelsen att låta sig imponeras förefaller Stravinskij väl skyddad, men han har kommit farligt nära. Det gäller förstås Djaghilev, den ryske miljonären som aldrig producerade ett eget konstverk men ändå blev en centralfigur i seklets konstnärliga liv. Som ledare för den Ryska Baletten drev han fram en rad av Stravinskijs främsta orkesterverk.
Vad Stravinskij berättar om hans excentriciteter – de gick över gränsen till det narraktiga och skandalösa – är intressant men inte i princip nytt. Han avhåller sig klokt från klichéer om personlighetens makt. Ändå är det något märkligt som sker när Djaghilev, genom förmedling av några originaldokument, tar scenen i besittning. Med ens tappar Stravinskij sin olympiska högdragenhet; han blir på nytt protégén som hälsar sin mästare, frimodigt men med äkta vördnad.
Nog med minnen, ropar nu någon, vi vill höra musik: Här visar det sig ganska snart, att det var klokt att bygga upp böckerna som frågor och svar. Vill man ha sammanfattningen av en stor tonsättares tänkande, med intellektuell skärpa och vida perspektiv, då bör man lämna Stravinskij därhän och gå direkt till Hindemiths “A Composer’s World”.
På ett anspråkslösare plan kan man ha stor glädje av Stravinskijs små urladdningar. Mycken musiksociologi, inklusive Stravinskijs egen, är man beredd att offra för en anekdot som denna: Under kriget skulle alla konserter inledas med Sousas kända marsch “Stjärnbaneret”, som Stravinskij för den skull underkastade en nyinstrumentering. Ögonblicket innan han skulle göra sin entré och anföra Bostons symfoniorkester hejdades han av en poliskommisarie. Denne meddelade att varje “förgripande på nationalegendom” voro förbjudet i staten Massachusetts lag. Stravinskij framhöll, att om det alls existerade någon originalversion av Sousas mästerverk, så var den säkerligen inta ofta spelad i Massachusetts. Till ingen nytta. En skara konstaplar hade redan fått order att avlägsna notställen.
Särdeles sympatisk är Stravinskijs strävan att reformera musikkritiken. Den bör sluta att spinna meningslösa fraser, manar han, och i stället angripa de tekniska frågor där något bestämt och belysande låter sig sägas. Fylld av mordlusta tar Stravinskij fram Toscaninis inspelning av Beethovens första symfoni. En klar poäng hemför han genom att påpeka att samtidigheten i det allra första ackordet inte är fullgod. Men i fortsättningen lyckas han inte alls leva upp till sitt vackra program. Finalen är enligt hans förmenande inta bara “too fast” utan även “too slick”. Nu råkar detta “slick” vara en av de mest svårartade schablonglosorna i amerikansk musikkritik. Det användes när man vill ha sagt att ett välgjort framförande misslyckades med att pejla själens djup.
Just vid Beethoven uppehåller sig Stravinskij gärna. Han finner honom mera “mänsklig” och mera begriplig än mera “fullkomliga tonsättare som Bach och Mozart. “Jag tror jag vet hur Beethoven komponerade”, säger Stravinskij. Vad han däremot vägrar att fatta är, hur Beethoven kunde vara nöjd med den fyrkantiga frasering, det träaktiga tematiska arbete, den rytmiska fattigdom och det uppenbart falska patos som präglar första satsen i nionde symfonin. Men “blotta faktum att jag kan tala på det viset om Beethoven bevisar min tes, för om Bach kan jag bara säga att han är så elegant, så klok, så “oundgänglig”.
Ingen tvekan kan råda om vad Stravinskij uppfattar som kungslinjen i tjugonde seklets tonkonsts det är hans egna verk med någon tillsats av Schönbergskolan. Inflytandet därifrån har som bekant passerat genom Webern. Det namnet är “en beständig pingstfest för alla som tror på musiken”. För Schönberg själv betygar Stravinskij alltid den största vördnad, men “den uppriktiga förståelsen tycks vara begränsad till ett fåtal verk.
Att bekantskapen med Pierrot Lunaire var av gammalt datum visste vi redan. Nu har Robert Craft presenterat Stravinskij för de tidiga seriella verken från serenaden op.24 till orkestevariationerna op.31. Just hos denna verkgrupp från mitten och slutet av 20-talet finns en klarhet och skärpa i skrivsättet, som kan vara väl ägnade att fånga ett neoklassicistiskt hjärta. Medveten härom har Robert Craft anställt en musikbiologisk försöksverksamhet som söker sin like i påhittighet. På grammofon har han, kort och något förenklat uttryckt, spelat in Schönbergs noter så som de borde ha låtit om de hade varit skrivna av Stravinskij. Syntesen har kanske inte så stora utsikter att bli livsduglig. Klart är i varje fall, att den polyfona tradition som ligger bakom Schönberg är en sluten bok för Stravinskij. Brahms och Reger föraktar han lika häftigt som Schönberg älskade och vördade dem.
Hur ställer sig Stravinskij till sådana samtida som verkligen har kunnat bjuda honom konkurrens i konsertsalen, t. ex. Bartók och Hindemith?
Han tiger som muren!
Om mera perifera företeelser präglar han ett och annat bitande ord: neo-neanderthal-skolan är kretsen kring Carl Orff. Hittills sista numret i mästerverkens successionsordning är Boulez “Le Marteaux sans Maitre”. En tänkbar efterföljare “måste begagna musikelektroniska medel, utnyttja akustiska spegeleffekter och blanda komponerade element med improviserade”.
Så snurrar kaleidoskopet vidare, och stundtals kan man nog känna sig en aning yr i huvudet. Den som håller ut skall emellertid finna, att mitt i all brokigheten bildas det ett par återkommande figurer. Tydligen har vi här en möjlighet att komma människan i på livet.
Till att börja med bör vi stanna inför fromheten. Stravinskij är sedan 1926 en ivrig medlem av den grekisk-ortodoxa kyrkan. Intet väcker så hans vrede som skeptiker och ateister. I det perspektivet kan han se både nyktert och självironiskt på sin egen gärning. “Min instinkt är att komponera om, inte bara elevarbeten utan de gamla mästarnas också . . . allt som intresserar mig, allt som jag älskar vill jag gärna göra till mitt (antagligen är detta on ovanlig form av kleptomani)”. Han är rätt och slätt en ljud-arbetare, som tar avstånd både från intellektualism och skapar-anspråk. “Endast Gud kan skapa”.
Till sist är det nyfikenheten. Robert Craft frågar om något av musikens element fortfarande är tillgängligt för en radikal vidareutveckling. Tonhöjden, svarar Stravinskij. Det finaste med den elektroniska musiken är dess möjlighet att frambringa varje önskad tonhöjd. Så kastar han sig ut i en redogörelse för renässansmännens olika försök med mikrotoner. Robert Craft sufflerar hörbart, med Igor Stravinskij tar ordet ifrån honom “Våra öron är redo för sådana experiment nu. Mina är det i alla fall.”
IGOR STRAVINSKY and ROBERT CRAFT:
Memories and Commentaries. (Faber and Faber, 1960, London)
Gert Cervin (1961)
Artikeln är hämtad ur “Meddelanden från Diskofilklubben i Lund” årgång 7 nr. 1, november 1961.
Om Diskofilklubben i Lund
Diskofilklubben i Lund bestod på 1950- och 60-talet av en grupp studenter som alla hade ett brinnande intresse för musik. De samlades regelbundet i Akademiska Föreningens lokaler för att lyssna på musik och inte minst jämföra olika inspelningar. Flera medlemmar var flitiga skribenter i föreningens skrift ”Meddelanden från Diskofilklubben i Lund” som gavs ut 1 till 2 gånger per år. Vivaopera återger oregelbundet artiklar ur dessa häften.
När denna artikel publiceras i november 2023 går det fortfarande att på antikvariat hitta böcker av duon Stravinskij och Craft.
Mer om Igor Stravinskij och Robert Craft på Youtube
Läs även Gert Cervins artikel om Stravinskjs opera ”The Rake’s Progress” (Svenska: “Ruklarens väg”)
Fler artiklar om Stravinskij på vivaopera.se
Astrid Haugland: Igor Stravinskij och visionen om det optimala instrumentet
Astrid Haugland: Igor Stravinskij – berättelsen bakom bilden
Gert Cervin: Rucklaren på Jylland