Af Henrik Nebelong
Fra bogen ”Wagners Ring - en introduktion” af Henrik Nebelong (2003)
De tre første dele.
Inden vi tager fat på den sidste Ring-opera, Götterdämmerung, så lad os se på et enkelt aspekt af, hvad Wagner har gjort med musikken i Ringen. Jeg skal ikke her give en samlet gennemgang af den wagnerske klangverden, instrumentations- og harmonilære. Ej heller fordybe mig i begreber som ‘den uendelige melodi’ og ‘overgangens teknik’, det wagnerske kontrapunkt eller den wagnerske tonalitetsforståelse. Jeg vil derimod beskæftige mig med den side af musikken, der i helt snæver forstand har betydning for forståelsen af Ringen som drama: den tematiske struktur.
Som læseren vil have set af det foregående, er Ringens musik helt anderledes end al tidligere operamusik. Der er ingen afsluttede ‘numre’, arier, duetter, kor osv. Wagner fandt i Ringen frem til en helt ny måde at konstruere operamusik på. Ringmusikken er egentlig ét stort variationsværk. Som sådant er det i slægt med værker som Bachs ‘Die Kunst der Fuge’ og Beethovens ‘Diabellivariationer’. Hos Wagner kommer variationerne blot ikke i tur og orden og afhandles én for én, de kommer i den orden, handlingen tilsiger det, som korte glimt i en musikalsk bevidsthedsstrøm, hvor man snart er tæt på udgangspunktet, snart helt andre steder.
Wagner tillægger jo musikken betydning. Som vel egentlig alle komponister. Musik kan være ‘glad’, ‘trist’, ‘uheldssvanger’, ‘stolt’, ‘pjanket’. Den kan også være flere af disse ting på én gang. Den kan efterligne lyde, bevægelser og rytmer i naturen. Den kan ‘gå’, ‘marchere’, ‘løbe’, ‘danse’, ‘glide af sted’. Og så kan den også så uendelig meget mere, som vi ikke kan indfange i ord. Forskellen på Wagner og flertallet af komponister er, at han ikke lader det blive ved stemninger og fornemmelser. Han ønskede, at hans orkester skulle opfylde omtrent den samme mediterende, filosoferende, anelsesfulde eller varslende funktion, som koret i de klassiske græske tragedier. Blot ikke så bogstaveligt og firkantet, som det nødvendigvis måtte være tilfældet i et rent orddrama. I Sofokles’ ‘Antigone’ synger koret i den fantastiske 2. korsang om menneskets uendelige muligheder og mange bedrifter, men så skifter tonen: ‘Stedlos er hver, som vandrer i synd…’, og Antigone træder ind på scenen. Lignende virkninger, men ordløse, er der talrige af i Ringen, formidlet af musikken.
Wagner anvender motiver og længere sekvenser, der tydeligt udover blot at være musik også kan referere til noget meget konkret. Den opstigende Es-dur-bevægelse i begyndelsen af Ringen synes ret tydeligt at kunne være et billede på livets opståen og udfolden sig. Logisk synes den nedstigende moll-version af dette tema da at pege på en modsat betydning, og den ledsager jo så også, første gang vi hører den, Erdas spådom om gudernes undergang: ‘Alt, der har liv, ender’. Ring-motivet vender ‘egoistisk’ tilbage i sig selv. Forvandlingen af det til Valhal-motiv viser så, at den stolte borg ‘egentlig’ blot er udtryk for det samme som ringen: magt, der er købt på bekostning af kærlighed. På denne måde udvikler motiverne sig nu videre: udvides, skrumper sammen, ændrer rytme, skifter instrumentering, omvendes, kombineres med hinanden, vendes på hovedet og spejlvendes. Og selvom Wagner aldrig selv har givet nogen nogle til forståelse af motiverne, så er det klart, at de i hvert fald også er mere end klang og stemning.
I hele Ringen optræder vel ca. 150 motiver og motivstumper, hvert med sin særlige reference til tekst og handling. Der er lavet mange guides til denne motivverden. Her giver man motiverne navne, fordi det ellers ikke er til at holde rede på dem. Det er jo svært at få overblik over det omfangsrige værk. Den ny-omvundne wagnerianer med sin Ring-guide med nodebilag ligner ifølge Igor Stravinsky (‘Poétique Musicale’, 1946)
‘…en af de turister, som man kan træffe på Empire State Building i færd med at forsøge på at orientere sig ved at brede et kort over New York ud foran sig.’
Stravinsky og andre har fundet det i strid med musikkens natur, at Wagner på denne måde reducerede den efter sit væsen ‘abstrakte’ eller dog altid flertydige musik til ‘musikalske visitkort’. Man har set det som en forarmelse af musikken, at den på denne måde kun skulle være ‘ancilla dramatis’ – dramaets tjenestepige.
Hvis dette var tilfældet: at de strømmende ‘ledemotiver’, som de kaldes, kun skulle være éntydige musikalske visitkort, så måtte man vel give kritikerne ret. Og desværre medvirker visse guider i deres velmenende navngivning af motiverne til, at mange tilskuere netop forstår musikken på denne måde, og så at sige ‘læser’ den i stedet for at lytte.
Efter min opfattelse er det dog langt rigtigere, at vende problemstillingen helt om: Ved overhovedet at sætte musik til sine dramatiske tekster, har Wagner netop indkapslet sprogets relative éntydighed i musikkens mangetydige, gådefulde verden af antydninger, stemninger og fundamental uhåndgribelighed.
Når man ser nærmere på ledemotiverne viser det sig da også, at de slet ikke er så éntydige endda. For det første er der motivernes umiddelbare melodi og klang. Lad os tage et par eksempler:
Sieglinde i ‘Valkyrien’ ledsages af en stigende og derefter faldende tostemmig figur i strygerne, der mere end hundrede ord fortæller om hendes mimik og gestik, om hendes følsomme sind og hendes sympati for den fremmede mand, hun finder ved arnen. Det gør hende til ‘kød og blod’ for os.
Siegfried-motivets dansende rytme og stigende ‘Schwung’, mens det underlægges stadigt nye harmoniseringer, ‘synger’ om, hvor herligt og frit livet kan være, alt dét, man ‘uvilkårligt’ må tænke på, når man møder Siegfried, og om andet, ord ikke kan rumme.
Samtidigt bruges og udvikles det førstnævnte motiv fuldstændig abstrakt som ‘ 1. sidetema’ i en symfonisk sats i 1. akt af ‘Valkyrien’. Og det sidstnævnte som et tilbagevendende rondo-tema i samme operas slutscene.
Endelig er begge motiverne i deres sammenhæng med andre motiver dybt mystificerende:
Sieglinde-motivet ligner noget, man har hørt for, men hvad? Jo, det er såmænd en omvending af det også tostemmige ‘ring-motiv’. Men hvorfor? Fordi hun er så skøn og attråværdig som ringen? (Herved betones motivernes lighed). Fordi hun med sin evne til kærlighed er ringens modsætning? (Herved betones motivernes forskellighed)…
Og Siegfried-motivet, ja også her synes man…Men først i Götterdämmerung, den sidste af Ringens fire dele, hvor motiverne spilles lige efter hinanden opdager man, at det er en lys, dansende udgave af det dystre motiv, der kaldes ‘ringens forbandelse’. Fordi Siegfried fra første færd er hjemfalden til forbandelsen? (Ligheden betones). Fordi Siegfried er en modsætning til ringens og forbandelsens verden? (Forskelligheden betones) …
For hver forklaring på sådanne motivsammenhænge vil der kunne findes to, tre, fire andre samt kombinationer af disse. Til syvende og sidst må man konkludere, at der bestemt ikke er tale om en éntydig ‘visitkorts-sammenhæng’, men at alt, hvad man reelt kan fastslå, er en flertydig sammenhæng. Dette skyldes nogle helt fundamentale forhold ved Ringens ‘musikalske grammatik’, som her kort skal antydes.
Når Wagner uden direkte at sige det i teksten vil vise ‘at noget (A) hænger sammen med noget andet (B)’ er opskriften let nok: musikken, der knyttes til B udvikles af den musik, der har været knyttet til A. Det interessante er så, hvorledes variationen formes. Motivet for Vølsungeslægten er f. eks. formet som en sørgemarchagtig moll-udgave af Rhinguldets motiv. Herved siges noget om, at denne slægt har en relation til guldet, og relationen er tragisk. Og det er jo meget præcist, fordi Odins brug af Vølsungerne som stedfortrædere til at vinde guldet tragisk fører til først Siegmunds og siden Siegfrieds død.
Sværere bliver det, når Wagner har ambitionen om at opstille noget eksempelvis positivt (B) som antitetisk modsætning til noget eksempelvis negativt (A). Her er komponisten nødt til først i Ring-musikkens strømmende mangfoldighed at etablere en relation overhovedet, og det kan næsten kun ske via en lighed mellem musikken der ledsager de to situationer. At der så ikke er tale om en direkte gentagelse hvor B er = A, må fremgå af den måde B-musikken varierer A-musikken på. Og heraf må også fremgå, at der ikke blot er tale om en ‘organisk’ videreudvikling, men netop om en antitese. Men dette, at man for at skulle vise en modsætning, må gå omvejen over et eller flere lighedspunkter, kan selvfølgelig medføre en vis usikkerhed.
Derfor tror jeg også, at Wagner nu og da blot nøjes med at etablere relationen ved en ren, uændret gentagelse af As musik, således at publikum selv må slutte sig til, at her er cn situation, der bare skal sammenholdes med A-situationen, men hvor det altså faktisk er det modsatte, der sker. Dette vil jeg f. eks. tro er meningen med, at musikken, der ledsager Siegmund, da han griber sværdet i 1. akt af ‘Valkyrien’, er en gentagelse af den musik fra 1. scene i ‘Rhinguldet’, der ledsagede advarslen om, at kun den, der forsager kærlighed, kan vinde guldet. For Siegmund vælger jo netop kærligheden. Men ‘grammatikken’ er ikke let, og Wagner har muligvis med netop denne motivgentagelse tænkt på, at Siegmund, da han vinder sværdet, er i gang med ubevidst at fuldbyrde Odins plan om at nå frem til ringen og guldet, og at hans kærlighed til Sieglinde således er dødsdømt.
Eller løsningen er en helt tredje. I min kommentar til Ringen (Nibelungens Ring I-IV, Forlaget Komma, København 1983) er jeg kommet uden om problemet ved at kalde motivet for ‘kærligheds-valget’, hvori så ligger, at man kan vælge positivt eller negativt. Men motivet har nu melodisk kun det negative i sig, og det er i toneart og melodi – som i indhold – en videreførelse af det sted i ‘Tannhäuser’, hvor Wolfram i sangerkrigen frasiger sig den erotiske kærlighed: ‘Und nimmer möcht’ ich diesen Bronnen trüben…’ (‘Og aldrig kunne jeg den kilde krænke,…’).
Wagner var sig sin musiks mangetydighed fuldt bevidst. I ét af sine mindre beskedne private øjeblikke sammenlignede han sig ifølge Cosima Wagners dagbøger med Shakespeare netop på dette punkt: flertydighed. – (Så ubeskedent det end var, forekommer sammenligningen mig i øvrigt at være helt ‘to the point’).
Ved deres på en gang ubestemte og stemningsmættede mangetydighed bidrager Wagners ledemotiver således efter min opfattelse ikke til en semantisk reduktion, men til at vise dét, et rent sprog-drama ikke kunne: at der ikke er nogen endelig sandhed om personer og begivenheder, at livet ikke er enkelt og letfatteligt men gådefuldt selv i de mindste detaljer.
Musikken i Götterdämmerung.
Musikken i Götterdämmerung strækker sig over fem-seks timer og er noget af det flotteste og mest dramatiske Wagner nogensinde har skrevet. Men…
For der er et ‘men’: I de tre første operaer, der bortset fra 3. akt af ‘Siegfried’ blev komponeret i ét stræk fra 1854-1857, kan musikken – med et alt for kort udtryk – karakteriseres som ‘handlende’. Man foler, at déns indre logik, déns pulsslag, i lige så høj grad som handlingens indre nødvendighed driver værket frem. Men i Götterdämmerungs musik, komponeret fra 1870-1874 er det (bortset fra de allersidste partitursider) modsat. Her er musikken nassten kun ‘illustrerende’ og ‘kommenterende’. Jeg vil tro, det skyldes, at Götterdämmerung i et eller andet omfang var blevet et pligtarbejde for Wagner. Han havde, da han opgav håbet om at få Ringen opført, været så ‘uforsigtig’ at udgive hele teksten til det store værk inden dén ‘sidste gennemtænkning’, som kompositionsprocessen altid var for ham. Og nu havde han lovet sin mæcen, Kong Ludwig d. II af Bayern, og sin elskerinde og senere hustru Cosima, at fuldende Ringen: Bordet fangede. Teksten, der var blevet en slags ‘credo’ for den voksende skare af wagnerianere, kunne ikke mere laves om. Og så satte Richard Wagner sig ned og skrev selv-imiterende musikken til ‘en opera af Richard Wagner’, som den kunne have lydt i perioden for ‘Tristan’ og ‘Mestersangerne’.
Udelukkende pligtarbejde var det dog selvfølgelig ikke. Snarere: en besættelse, fordi de sidste brikker i det store puslespil ikke ville falde på plads. Götterdämmerung afspejler måske også med sine urimeligheder og logiske brist splittelse og modsætninger i Wagner selv.
Og han benyttede lejligheden til musikalske eksperimenter. I hele Ringmusikkens opbygning ligger selvfølgelig en bevægelse fra det enkle og helstøbte til det komplicerede eller splittede. Denne udvikling fuldbyrdes i Götterdämmerung. Ganske vist møder man fortsat mange af ledemotiverne fra de tidligere Ring-operaer, men de sattes ind i en helt anden, grum musikalsk verden, som mindelser om en fjern tid, da alt var anderledes. I disse omgivelser er musikken ofte tæt på det disharmoniske, og sommetider så ‘presset’, at f.eks. en helt almindelig tonika-dominant-kvint i sammenhængen kan lyde grelt. Der moduleres hyppigt, ofte til fjerntliggende tonearter, der anvendes overdrevent store intervaller, motiver, der spænder over mere end én oktav, er mange sforzandi, ‘skæve’ betoninger, synkoper, dystre neddæmpede blæserklange osv. Effekten med ophobning af alle disse grelle effekter i ét så omfattende værk var og er aldeles voldsom.
Så meget desto mere befriende foles selvfølgelig slutningens demonstrativt enkle tema. Eller måske som et antiklimaks…? Men dette vender vi tilbage til.
Henrik Nebelong