Av Nils-Göran Olve
WEXFORD, IRELAND, 2017. Wexford, en liten stad i sydöstra Irland, är varje höst platsen för en operafestival. Många reser dit, särskilt från England, och många klär upp sig i smoking. Men så är detta också sedan några år Irlands nationalopera, förmodligen i brist på permanent operaverksamhet i Dublin.
Wexford-operan var från början 1951 ett amatörinitiativ, men sedan ett halvsekel är det nu en visserligen resurssnål men ändå välfungerande plantskola för artister på väg upp, och en plats att testa verk – de flesta från 1800-talet – som kanske är orättvist bortglömda.
Det markerades precis före den ekonomiska krisen 2008, när den flera gånger utvidgade lilla 1800-talsteatern ersattes med en helt ny. När den invigdes befann sig hela Irland i kris, men efter några år är verksamheten nu uppe i gammal skala igen. Teatern används sporadiskt även resten av året, men annars är dessa veckor i oktober-november tyngdpunkten i Irlands operaliv. Och detta i en stad med blott 20 000 invånare!
Detta var mitt första besök sedan 1996, så den behagliga teatern var ny för mig. Nivån på framförandena tyckte jag var ännu bättre än på nittiotalet, och årets tre verk var en trevlig kombination.
Kanske gjorde Franco Alfanos (1875-1954) RISURREZIONE mest intryck, kanske för att italiensk verism normalt inte är min favoritdel av operahistorien. Jag hade lyssnat igenom den i förväg och blev nu imponerad av omsorgen och allvaret i uppsättningen, och dirigenten Francesco Cilluffos livfulla ledning. Kanske har inte Anne Sophie Duprels den mest tilltalande rösten (eller utseendet) bland tänkbara sopraner för huvudrollen, men hon kan stilen och lyckades visa hjältinnan Katiushas utveckling över de fyra korta akterna. Den sångare jag gillade bäst var den australiensiske tenoren Gerard Schneider som Dimitri. Hans röst förenar på ett sällsynt vis mjukhet och kraft. Liksom i andra operor från tiden som Fedora och Adriana Lecouvreur ger tenorrollen möjlighet till skiftningar och nyanser där de flesta sångare väljer kraftsång. Och han agerade väl i en roll som vad jag förstår är ”huvudrollen” i Tolstojs roman Uppståndelse som är förlaga för operan, men som kanske inte känns helt logisk i operaversionen.
Opera nummer två, Cherubinis (1760 – 1842) MEDEA, gjorde ett mer blandat intryck. Jag har sett den framförd i sin ursprungliga franska version med talade dialoger, så det går att göra. Det kräver intensiv deklamation som musiknumren naturligt kan växa fram ur, som en förlängning av ”upphöjt tal”. Här gav man den ”vanliga” Lachner-versionen i italiensk översättning, välkänd från de flesta inspelningar, med sjungna recitativ utom ett fåtal onödiga men inte särskilt störande talrepliker.
Fiona Shaw verkar vara en av dessa regissörer som inte helt litar på musiken, för aktionen var oavbrutet livlig. Här gällde den en modern skilsmässokonflikt i en rik familj, där av någon orsak allt händer i Creons källargym. I delar av operan finns där en meterhög klippa där Medeas bror bor, honom som hon slaktade och skar i bitar innan operan börjar. Den förhistorien, liksom Medeas trollkrafter, tycker jag gör det svårt att göra henne till en förfördelad samtida hustru. Ändå fann jag under akt 1 det naturalistiska spelet acceptabelt – gymövningar, barnens ständiga bruk av sina mobiltelefoner – för det verkade hjälpa aktörerna röra sig naturligt. Men i akt 2 skapade det och den ganska onyanserade sången longörer.
För Medea behövs en stor skådespelerska som kan ge ljus och skugga åt sin långa slutscen. Norskan Lise Davidsen har en enorm röst och är längre än alla andra på scenen, och hon kan sjunga legato och uttrycka sig både röstligt och kroppsligt. Men på något sätt misslyckades hon med att övertyga mig. Även här gjorde tenoren störst intryck: Sergej Romanovskij som lyckades både agera bra och låta ljuvligt. Dirigenten Stephen Barlow talar i programboken om snabba moderna tempi, men jag fann dem inte energiska nog – visst, snabbare i många nummer än Callas-inspelningarna, men inte anmärkningsvärt så.
Slutligen den tredje operan: MARGHERITA av den svenske hovkapellmästaren Jacopo Foroni (1824 – 1858), inte spelad sedan 1850. Foroni var alltså den 23-åring som kom till Stockholm före jul 1848, snabbt skrev operan Cristina, regina di Svezia, blev musikalisk ledare för Operan och Stockholms tongivande musiker – och sedan dog i kolera tio år senare, alltså blott 33-årig. Då hade han redan introducerat några av Verdis operor, vunnit stor framgång med en uppsättning av Meyerbeers Profeten, spelat Beethovens symfonier och Wagners Tannhäuser-uvertyr, samt anpassat sig till språket och societetslivet i huvudstaden.
I vår tid spelades Cristina först i Vadstena och på Confidencen, men sedan tog Wexford upp den och fick en av sina största framgångar någonsin. Även internationellt frågade man sig om Foroni hade kunnat bli en konkurrent till den tolv år äldre Verdi. Denne kom ju helst att dominera italienskt operaliv de decennier som Foroni borde ha fått leva. Eller hade Foroni kanske blivit kvar i Sverige, så att det inte hade blivit några fler italienska operor av hans hand? Nu skrev han efter Margherita och Cristina endast en, I Gladiatori, som fortfarande väntar på att återupplivas.
När Foroni skrev Margherita visste han inget om sin framtid som ”svensk”. Den hade premiär i mars 1848, ett år av politisk oro inte minst i Milano där den hade framgångsrik premiär.
Liksom Cristina har Margherita nu restaurerats av Anders Wiklund, som har gjort moderna textkritiska utgåvor av ett åttiotal operor, bland annat de officiella versionerna av flera Rossini- och Donizetti-operor. Jag visste att han skulle gå på samma föreställning av Margherita som den grupp där jag deltog, så vi lyckades få en timslång intervju inför gruppen på morgonen före föreställningen. Det var första gången han fick uppleva verket, som han troligen jobbat längre med än vad dess tonsättare gjorde. Han berättade om det detektivarbete kritiska utgåvor innebär när man ska lokalisera alla autentiska källor och välja bland varianter, tolka föredragsanvisningar med mera. I fallet Margherita var det jämförelsevis lätt, eftersom den bara sattes upp tre gånger när den var ny och sedan vilat i arkiven.
När vi sedan såg operan visade den sig vara ett värdigt objekt för Anders möda: en smula lik Donizettis Kärleksdrycken i sin mix av komedi och sentiment, förstås med ett något senare musikaliskt idiom. Det var en bra uppsättning där handlingen flyttats till omkring 1945 i en italiensk, krigsförstörd småstad – en förändring som inte störde nämnvärt och gav ram för trevliga dräkter för sångarna. Anders Wiklund rådde oss att jämföra även med Otto Nicolais Muntra fruarna i Windsor. Nicolai hade också verkat i Foronis Milano som ju hörde till österrikarna vid den här tiden, och liksom i Muntra fruarna kan man nästan höra Strauss-valser i Margherita.
Samtiden noterade hur Foroni ympade in drag av tysk och fransk musik i italiensk opera, något som väckte debatt. Det bidrar till verkets intresse; avgjort något som andra djärva operahus kunde ta upp. I fallet Risurrezione är det mindre troligt, även om operan ibland framförts när någon sopranpersonlighet vill ha en maffig roll att bita i. Inte minst har det gällt sopraner mot slutet av sin karriär, eftersom höjdtonerna är få och inte så viktiga. Margherita däremot går att framföra med rätt ordinära sångare, och jag kommer inte att minnas namnen på de över lag duktiga artister som svarade för Wexfords Margherita. Jag tror att intrycket hade varit ännu bättre med en intensivare dirigent och mer virtuos orkester. För en del recensenter var nog Margherita årets Wexford-upptäckt, även om Risurrezione gav mig personligen mest.
Nils-Göran Olve