Forholdet mellem ord og toner hos Wagner

Emnet for disse betragtninger er enormt og er allerede gjort til genstand for et tusindtal af læseværdige – og endnu flere ulæselige – fremstillinger. Dette kan måske retfærdiggøre følgende ultrakorte resumé.

Wagneriana af Henrik Nebelong

Først trykt i Tidsskriftet Spring nr. 21, 2012

Indhold

• Hybridkunstarten
• Indtil Tristan: Musikken
• Indtil Tristan: Teksten
• Afsked med teorierne. Tristan og Parsifal
• Facit

Hybridkunstarten

Det er kendt, at Wagner frem for nogen har overvejet forholdet mellem toner og ord, musik og tekst, og i det hele taget kunstarternes forskellighed og muligheden for at kombinere dem. Hans teoretiske hovedværk Oper und Drama (1851) handler i høj grad herom. Sådanne overvejelser var naturlige for Wagner, der jo besad det sjældne dobbelttalent både at kunne komponere musik og skrive litterært værdifulde tekster.

Det logiske mødested for musik og litteratur er, hvor litteraturen er rytmiseret: i poesien og i det versificerede drama. En prosaroman er mig bekendt endnu aldrig blevet sat i musik, om end tanken egentlig er fascinerende. Der findes dog musik i form af sangtoner til de fem Mosebøger, Torah, som man vil kunne opleve ved gudstjenester i synagoger verden over. Her er nodernes varighed og tonehøjde, de forskellige forsiringer osv. udtryk for århundreders til dels meget spekulative overvejelser om, hvad der er den ”rette” melodi til det pågældende tekststed. I den berømte trosbekendelse (V. Mos./Deuteron., Kap.6, v.4) ”Hør, Israel! Herren vor Gud, Herren er Én!”, hvor synagogesangen altid svulmer, fordi det er et sted, alle kender, kræver traditionen således, at tonen på ordet ”Hør” holdes ”så lang tid det tager for tanken at nå fra jorden til Himmelen og tilbage igen”.

Renæssancens ”opfindelse” af hybridkunstarten musik-og-drama: opera, skete også på et spekulativt grundlag. Claudio Monteverdi (1567-1643) og andre delte den opfattelse, at replikkerne i oldtidens græske drama havde været sunget eller ”messet frem”. Og ligesom oldtidens skulptur, arkitektur, malerkunst osv. skulle også det antikke drama nu genfødes i ”sin oprindelige skikkelse”.

Ved at bringe kunstarterne musik og drama sammen opstod jo naturligvis spørgsmålet om opgavefordelingen mellem dem. Her udvikledes efterhånden en række faste kompromisser. Teksten skulle rumme mulighed for musikalsk udfoldelse og blev opdelt i arier udformet som digte, hvor sangerne kunne skildre deres følelser og få lejlighed til at brillere, og recitativer, hvor en naturlig talerytme kunne opretholdes og hvor handlingen i hast kunne bringes videre. Der indlagdes flotte kor og farverige balletoptrin, og musikken og det spektakulære blev efterhånden til hovedsagen, medens operahandlingerne blev til mere og mere ligegyldige påskud.

Det var derfor tilsyneladende med megen ret, at Wagner i Oper und Drama stillede den ofte citerede diagnose på, hvad der var galt med samtidens og en god del af fortidens opera: ”at et middel til udtrykket (musikken) var blevet til formålet, men at formålet med udtrykket (dramaet) var blevet til et middel”.

Til Indhold

Indtil Tristan: Musikken

Wagner tog sit udgangspunkt i, at musikken skulle tjene dramaet og ikke spille hovedrollen. Den skulle spejle teksten, forstærke og uddybe denne som en loyal og trofast ancilla dramaturgica, dramaets tjenestepige. Vi skal nu se, hvordan det gik.

Den symfoniske musik havde efter Beethovens indsats ifølge Wagner nået en rigdom i udtryk, klarhed og bestemthed, der tålte sammenligning med Shakespeares udtryksevne. Wagner så det nu som sin opgave at forene det højeste musikalske udtryk med det højeste dramatiske. Og orkestret skulle med den nyvundne beethovenske udtrykskraft antage den samme anelsesfulde, varslende og emotionelt konkluderende funktion, som koret havde haft i det antikke Grækenlands tragedier (der nu atter ligesom i renæssancen måtte holde for som forbilleder ved en reform).

Men for at opnå dette måtte de klassiske kompromisformer i operaen nedbrydes. Opdelingen i arier og recitativer fandt Wagner ”udramatisk”. Ligeledes ensembler, hvor flere sang i munden på hinanden, kor, hvor alle sang det samme, gentagelser af omkvæd osv. En strømmende symfonisk musik, båret oppe af temaer, der udvikledes og sattes op imod hinanden som hos Beethoven, kunne i stedet anvendes som underlægning for begivenhederne på scenen. Og disse bærende temaer måtte så selvfølgelig, for at der kunne være en mening i det hele, knyttes til personer, ting, handlinger, begivenheder og følelser, der havde betydning i den dramatiske handling, der jo var formålet med det hele. Hos nogle af forgængerne havde meningsbærende motiver allerede været prøvet med succes, men det blev Wagner, der for alvor gjorde ledemotiverne til et hovedelement i operamusikken.

I operaen om spøgelsesskibet Den flyvende Hollænder og dets kaptajn (1838) har et par sådanne ledemotiver karakter af, hvad man nedsættende har kaldt ”musikalske visitkort”. Hollænderkaptajnen omtales, og man hører hans motiv. Han træder ind, motivet lyder igen osv. Og motivet kan siges at ”spejle” ham, for så vidt som det lyder mørkt og dystert. Sure kritikere kaldte denne praksis for ”musik for umusikalske”.

Allerede i denne tidlige opera er der dog mere på spil i motiverne. Dét, vi kalder ”hollændermotivet”, er både knyttet til hovedpersonen og til hans skib. Det er bygget op over en ”tom kvint” (et lån fra indledningen til Beethovens 9. symfoni) og mangler således musikalsk ”krop” – det er kun et, netop spøgelsesagtigt, omrids. Motivet stiger i ”etager” omtrent som sejlføringen på skibe i gamle dage, og når violinerne i ouverturen gengiver blæstens susen, er det som om de blæser lige igennem hollændermotivet.

Alt dette fortæller altså mere om hollænderen end et sølle visitkort ville gøre. Ja, jeg vil endda hævde at motivet beretter om hans psyke på en langt mere sanselig og direkte måde end noget ordvalg eller dramatisk optrin nogensinde ville kunne. Så allerede her kan man (på ny) rejse spørgsmålet om, hvad der er vigtigst – ord eller toner. Bestemte steder i operaen høres motivet pludseligt og overraskende, ganske stille, noget relativt nyt i datidens operamusik, og publikum følte en gysende uhyggestemning. Men selvfølgelig er dette noget som vi i dag, overfodrede med film- og tv-serie-musik og jingles kan finde lidt trivielt. Ledemotivteknikken er rullet massivt ind over os.

Som udtryk for vindens piben i takkelagen lod Wagner over flere takter i træk hvinende små intervaller, små sekunder, zigzagge i strygerne. Et lignende motiv, men gemytligt og uden uhygge i store sekunder, tillagde han operaens norske søfolk i ”matroskorets” kendte ”ho-hohe-hohe-hohe” og deres kærester i land i ”spindekorets” ”summ-und-brumm”. Her står et par motiver i præcis relation til hinanden, og man må da spørge sig selv, om denne relation mellem vindens hvinen og hverdagsmenneskenes gemytlighed skal udtrykke noget, og i bekræftende fald hvad.

Mit gæt er, at Wagner her som udgangspunkt havde en rent musikalsk pointe: at kunne veksle mellem det uhyggelige og det optimistisk-hverdagsagtige på en musikalsk logisk og elegant måde. Men han har så som en sidegevinst opnået, at den gemytlige musik pludselig blev tvetydig, den var ikke mere blot ”glad med de glade”, ikke mere blot en spejling af teksten og dét, der umiddelbart foregik på scenen, for hvert øjeblik kunne den jo forvandle sig til uhygge.

I den næste opera ”Tannhäuser” (1843), hvis middelalderlige hovedtema er konflikten mellem sanseligheden og det kristne kyskhedsideal, optræder der flere sådanne mangetydige paralleller: de skyldbetyngede pilgrimmes selvanklagende gestikuleren illustreres med opsvingende oktaver i strygerne og spejles med grovkornet ironi i andre oktaver, hvor Venus-nymferne vellystigt strækker sig i badet. Og minnesangeren Wolfram hylder den høviske, platoniske kærlighed ledsaget af en musik, der er en slow-motion udgave af orgiemusikken fra Venusscenen. Også ironisk.

I ”Nibelungens Ring” – de fire sammenhængende operaer over nordiske gude- og heltesagn, der med afbrydelser blev skabt i årene 1851-1874 – gik Wagner helt bort fra den traditionelle operastil. Musikken blev skabt ud fra ganske få grundtemaer, der så varieredes i stadigt nye former og kombineredes på mangfoldige måder.

Man kan her tale om motiv-familier, hvor ”betydningen” af det enkelte motiv må fastlægges efter hele tre parametre:

  1. Motivets umiddelbare klangpsykologiske effekt
  2. Dets sammenhæng med tekst og handling
  3. Dets familiemæssige relationer til andre motiver

At der er så mange syns- eller ”lytte”-vinkler betyder selvfølgelig, at det bliver omsonst at tale om én singulær sproglig betydning af et motiv. Motivrelationerne i ”Ringen” udgør samlet et kæmpenetværk, hvor de enkelte motiver ved nærmere analyse alle bliver flertydige og gådefulde, når man vil beskrive dem med ord.

På dette tidspunkt var Wagner altså begyndt at bevæge sig fra den forståelse af relationen tekst-musik, han slog til lyd for i ”Oper und Drama”. Hvor hans udgangspunkt havde været, at musikken blot skulle være et forstærkende element i forhold til handlingen, måtte han nu indse, at en meget stor del af den egentlige handling lå i musikken. Det var i og for sig ikke i strid med teserne i bogen, hvis man betragtede musikken som en ligeværdig bærer af ”dramaet”. Blot var den ydre handling – orddramaet – kommet til at betyde mindre.

Musikken kom til at stå for hele den følelsesmæssige og psykologiske handling, den ”indre” handling. Og dette gjaldt både under synsvinklen: personernes psykologi, og under synsvinklen: komponist-forfatterens overvejelser og betragtninger i anledning af handlingen. Endvidere spillede musikken ofte dialektisk ”imod” teksten i stedet for blot paralleltløbende at understrege og forstærke denne.

Til Indhold

Indtil Tristan: Teksten

For tekstens vedkommende var det umiddelbare forbillede Shakespeares dramatik, så det var naturligt, at det shakespeareske blankvers dukkede op her og der i Wagners i forvejen overvejende jambiske vers. Rigtigt flot i ”Tannhäuser” i en enkelt sekvens: den dramatiske fortælling om hovedpersonens pilgrimsfart til Rom. Man føler gennem rytmen ubevidst, at dramaet her spidser til – man mærker det shakespeareske vingesus.

Formodentlig i erkendelse af dette besluttede Wagner, at hovedafsnittene af hans næste opera ”Lohengrin” skulle være på blankvers (ligesom skurkeparret Ortrud og Telramund er ekkoer af ægteparret Macbeth). Efter min opfattelse blev dette til stor skade for den samlede virkning. Jeg føler at handlingen i ”Lohengrin” i lange passager snegler sig af sted, fordi musikken skal passe til blankversets langsomme talerytme, og netop den musikalske understregning af den stadigt ensartede rytme fremkalder efterhånden en næsten ulidelig monotoni. Men her er selvfølgelig tale om en subjektiv bedømmelse, og faktisk er ”Lohengrin” den mest populære og hyppigst opførte af alle Wagners operaer, så ikke alle deler mit synspunkt. Wagner vendte imidlertid ikke senere tilbage til blankverset. Han kunne på grund af landflygtighed ikke selv overvære premieren på ”Lohengrin”. Han blev meget forbløffet, da man orienterede ham om, at forestillingen havde taget langt længere tid, end han havde troet.

I stedet greb han i ”Ringen” til talesprogets frie rytmer og til de digteriske former, han beundrede i de oldnordiske eddakvad, især Hávamál og Vøluspá, som begge direkte citeres. Eddaens korte vers og bogstavrim egnede sig til sammensætningen med musikken. Her var ingen lange verselinier og monotone rytmer. Alt var kort og knapt, og alliterationen gjorde teksten langt tydeligere end rimløse eller rimede blankvers, hvor pointen eller rimet faldt i den tryksvageste sidste del af verselinjerne. Oven i købet genfandt Wagner i eddaen Beethovens yndlingsform A-A-B: motivet eller figuren, der først gentages og siden varieres. (”Ild den trænger,/ som ind er trådt/ og er om knæ kold””Fæ dør,/ frænder dør,/ selv én og dør” osv.) Denne figur optræder utallige steder i ”Ringens” tekst, f.eks.: ”Dir hilft kein Hirn,/ dir hilft keine Hand,/ dir hilft nur – Siegfrieds Tod!” eller det helt haiku-agtige: ”Feuchtes Nass/ füllt mir die Nase./ Verfluchtes Niesen!” Senere skulle Wagner i ”Mestersangerne” genbruge figuren, der svarede til de historiske mestersangeres opskrift på en strofe, en ”Bar”: ”zwei Stollen und ein Abgesang”.

Resultatet blev ”Ringens” mærkværdige epigrammatiske sprog, der giver plads for og tilpasser sig efter musikken. De fleste tyskere krummer tæer ved ”Ringens” usædvanlige og svulstige ordmusik: bogstavrim, ordspil, sære surreelle billeddannelser, hvor ”jammeren jubler højt” eller ”skrækken skrider og stabler sig op”. Eller de helt dadaistiske ”wagalaweia”, ”heda heda hedo”, ”johotohoe”osv. Dog er efterhånden mange også ved at få øjnene op for netop den præmodernisme, der her af og til stikker hovedet frem.

Til Indhold

Afsked med teorierne. Tristan og Parsifal

Igennem arbejdet med de tidlige operaer og ”Ringen” havde Wagner altså de facto fjernet sig noget fra sit teoretiske udgangspunkt. Musikken havde udviklet sig til at blive handlingsbærende, således at tekstens handling kun var en ydre ramme, medens det væsentlige, det indre drama, foregik i musikken. (Noget Nietzsche senere skulle lade sig inspirere af til titlen og tesen: ”Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik”). Og musikkens indre drama var fuldt af flertydigheder, lige så gådefuldt og flertydigt som livet selv i selv de mest dagligdags detaljer kan forekomme os moderne mennesker. Musikken var på én gang blevet psykologisk vidende og tvivlende om alt.

Og teksterne, der oprindelig havde været Shakespeare-inspirerede, fuldt forståelige i sig selv og litterært ”velformede”, stod tilbage som underlige halve beretninger, hvor det vigtigste forblev usagt eller kun meddeltes i sære, atavistiske ordspil. Der kan altså endnu engang være anledning til at citere Goethes ord om at alskens teori er grå, mens livets gyldne træ er grønt: ”Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum!”

Spørgsmålet for Wagner blev nu først og fremmest, hvad han kunne anvende den nye meningsbærende musik til. Lidt ondskabsfuldt kan man med tesen fra ”Oper und Drama” sige, at han så sig om efter handlinger, der kunne tjene som påskud for hans musik. Han overvejede især det forhold, at musikken altså havde vist sig at kunne fortælle om noget andet end det, der foregik på scenen. Her blev Arthur Schopenhauers (1788-1860) filosofi én af flere indgange. Schopenhauer var af den opfattelse, at den ”egentlige” verden, for hvilken han i hovedværket ”Die Welt als Wille und Vorstellung” (1819) brugte betegnelsen ”Viljen” eller ”den blinde livsvilje”, unddrog sig vores erkendelse, som kun kunne omfatte, hvad han kaldte ”forestillingen”.

Wagner fascineredes i den grad af Schopenhauer, at der dårligt gik en dag, hvor han ikke læste ham eller i samtaler og korrespondancer refererede til ham. I Schopenhauers bog stod nu oven i købet at læse om opera, at handlingen: ”aldrig burde forlade (den) underordnede position for at gøre sig selv til det centrale og dermed musikken til et rent og skært middel for sit udtryk”. Det var altså præcis det modsatte af, hvad Wagner havde skrevet i ”Oper und Drama”. Musikken ”vidste” ifølge Schopenhauer meget mere end ordene, var klogere end det drama, der udspillede sig på scenen.

Wagner tog Schopenhauers opfattelse til sig. I operaen ”Tristan og Isolde” (1865) kan orkestrets musik til en vis grad ses som en lignelse på og et tonende udtryk for Schopenhauers blinde verdensvilje, der driver personerne gennem handlingen, uden at de nogensinde forstår, hvad der egentlig foregår.

Musikken i ”Tristan” bygger sagt i største korthed på klange og melodier, der aldrig falder til ro i en grundtone eller -klang. Den ene musikalske spændingstilstand glider over i den næste som udtryk for de to hovedpersoners evige længsel efter hinanden og efter verdensviljens uendelige nat, hvor alt jordisk begær til sidst kan ophøre, og hvor de ikke mere er to adskilte personer men ét med ”verdensåndedraget”. Selvom tankegangen er schopenhauersk, er den ”længselsfulde” musik i ”Tristan” imidlertid så ”erotisk” i sin grundstemning, at værket uundgåeligt er blevet opfattet som højst dennesidigt, som en kærlighedens højsang. Det er interessant at reflektere over, at denne musik, der skildrer menneskelivet som bestående af evigt uopfyldte og uopfyldelige længsler, blev startpunktet for de næste hundrede års udvikling og for hovedtrenden i, hvad vi i dag kalder moderne musik.

Teksten i ”Tristan” er først og fremmest lyrisk, fuld af drømmende, søgende anelser som hos en Maeterlinck. Inspireret af Calderons ”autos” kaldte Wagner ”Tristan og Isolde” for ”Eine Handlung”, hvilket er ret forbløffende i betragtning af, at der i timevis bogstaveligt talt intet sker på scenen. Lange ordguirlander søger at indkredse en mening, men når kun frem til at vise sprogets totale uformåenhed, når det gælder nuancerne i menneskelige følelser som sorg, længsel og kærlighed: ”Wonne-hehrstes Weben, Liebe-heiligstes Leben. Nie-wieder-Erwachens wahnlos hold bewusster Wunsch” eller Isoldes berømte slutord, som vel dårligt kan kaldes ”ord”, om at ”drikke” og ”synke ind i” ”verdensåndedragets melodi”, som hun hører strømme ud fra Tristans lig: ”ertrinken – versinken – unbewusst – höchste Lust!”

Fra ”Ringens” sproglige univers betegner ”Tristan” et skridt videre ud i noget mærkværdigt ekstatisk og uforståeligt. Musikken var ved at tage magten over sproget.

Midt i 1860erne kom reaktionen i form af ”Mestersangerne” (førsteopførelse 1868), som er et mirakel af dagklart, men underfundigt, tekstligt vid. Versemålet er rimede såkaldte ”knyttelvers”, det samme som den historiske mestersanger Hans Sachs (1494-1576) benyttede i mange af sine komedier og skæmtedigte. Det er et i princippet frit versemål, der blot kræver fire trykstærke stavelser i hver verselinje. Derfor er det særdeles velegnet til en fri melodiføring som den wagnerske. ”Mestersangerne” anses for at være så god en tekst, at den stadig kan findes som læsepensum i gymnasiet i Tyskland. Musikken varierer i en bevidst gammeldags stil med utrolig opfindsomhed temaer fra et par oprindelige mestersange. Operaen blev derved en af indgangene til den interesse for ældre musikformer, der kulminerede i neoklassicismen.

For Wagner forblev ”Mestersangernes” stil dog et intermezzo. Sideløbende med at den og den sidste af ”Ringens” operaer, ”Götterdämmerung”, afsluttedes, genovervejede Wagner spørgsmålet om forholdet mellem tekst og musik. Dette, at musikken ikke behøvede at spejle handlingen 1:1, men kunne ”gå imod” teksten eller ligefrem periodevis beskæftige sig med noget helt andet, kaldte på en dramatik, der foregik på flere planer. Den buddhisme-fascinerede Wagner overvejede bl.a. at skrive en opera om Buddha og hans disciple, ”Die Sieger”, hvor det skulle være en hovedopgave for musikken at skildre forgangne liv, de optrædendes præeksistens i en kæde af sjælevandring. Men han opgav idéen igen, og selvom der i hans sidste sceneværk ”Parsifal” (1882) forekommer sjælevandring, er de musikalske referencer til præeksistensen faktisk sparsomme.

Det hang nok sammen med, at Wagner i ”Parsifal” havde opdaget og koncentrerede sig om en ny mulighed for musikken: nemlig at lade den virke rumligt. Festspilhuset i Bayreuth med dets unikke akustik var blevet færdigt i 1876. Skabt specielt til opførelse af ”Ringen”. Men nu, hvor Wagner havde hørt den akustik, han indtil da blot havde drømt om, skabte han ”Parsifal” specielt til festspilhuset. Den rumlige dimension af musikken er overvældende: når forspillet begynder i den overdækkede og usynlige orkestergrav, er det som om lyden strømmer ud alle steder fra i tilskuerrummets mørke. Korene er opstillet i forskellig højde højt op i sofitterne og sangen stiger op og ned mellem dem. Der er klokker og basuner bag scenen. En af personerne synger fra en kunstigt skabt gravkrypt. Og musikken antager sine steder en fuldstændig statisk, emblematisk karakter, hvor ledemotivernes genopdukken på forskellige steder i handlingen understreger det ”labyrinthiske” i værket, hovedpersonens lange vildfarne vandring i et univers, hvor tiden synes ophævet, og hvor alt gentager sig ligesom de statiske, tilbagevendende motiver.

Teksten i ”Parsifal” er sine steder endog mere usammenhængende end ”Tristans” tekst. Tankegangen er springende, syntaksen aldeles diskretionær, og ordspillene nogle gange nærmest forvrøvlede. Der er ordløs, vanvittig latter, skrigen og stønnen. Det er som om Wagner slet ikke interesserede sig for at udarbejde teksten, men blot nødtørftigt riggede den til, så den kunne rumme musikken i lige præcis den udformning, dén skulle have. Musikken havde, som det forunderlige akustiske fænomen den er i Bayreuth, sejret endegyldigt over teksten. I Wagners seneste værker: ”Götterdämmerung” og ”Parsifal” forekommer da også flere lange tekstløse musikalske passager, og han udtalte hyppigt i sine sidste leveår, at han efter ”Parsifal” kun ønskede at skrive instrumentalmusik. Men det nåede han ikke. Wagner døde et halvt år efter opførelsen af ”Parsifal”.

Til Indhold

Facit

Columbus havde den rette teori om søvejen mod vest til Indien. Men han fandt ved teoriens hjælp noget ganske andet. Wagner havde også en uangribelig teori om hybridkunstarten opera. Men endte med at finde en ny verden. Med at skabe en ny musik og kimene til et nyt litterært sprog, medens hans værker fjernede sig mere og mere fra teorien. Også inden for poesien og den dramatiske digtning har Wagner fået betydning, et forhold, der er forblevet relativt upåagtet, fordi litterater og litteraturkritikere kun sjældent har kendskab til kulturfænomener, de betragter som noget, der ligger uden for deres fagområder. Tre formidable nordiske skuespil: Ibsens ”Når vi døde vågner” og Strindbergs ”Påske” og ”Spøgelsessonaten” er direkte Wagner-inspirerede. Men også briter som Shaw, Eliot og Joyce, gallere som Baudelaire og Maeterlinck og tyskere som Thomas Mann og selvfølgelig Nietzsche er stærkt Wagner-påvirkede. Og mange flere. Allermest interessant er det måske, at man kan finde mange tekst- og idéparalleller mellem især ”Parsifal” og nittenhundredetallets avantgardistiske ”absurde” skuespil som Becketts ”Godot” og ”Slutspil”.

Henrik Nebeong


HENRIK NEBELONG f. 1944, er forfatter, oversætter og advokat. Han har udgivet kommenterede oversættelser af samtlige Richard Wagners operaer, og har skrevet introduktionsbogen Wagners ring . Hans hovedværk er den første store Wagner-biografi på dansk: Richard Wagner. Liv, værk. Politik. Han har endvidere redigeret bogen Angsten, lykken og ekstasen om forfatteren Henrik Stangerup.

Henrik Nebelong var indtil sin pensionering i 2006 medindehaver af et dansk-tysk advokatfirma og var 1999-2000 chef de mission for Avocats sans Frontières i Kosovo.