Wagneriana: Af Henrik Nebelong
4. Mytologi

En af Wagners betydeligste opdagelser er mytologiens anvendelighed i operaen, i musikdramaet.

(Fra et foredrag ca.2002)

Myte-lignende temaer findes i andre komponisters værker: eventyr, fabler osv. og Gluck har jo f.eks. på en fantastisk måde direkte behandlet Orfeus-myten, Händel f.eks. myten om Seramis og Jupiter. Alligevel må man nok sige, at Wagners myte-værker er noget helt særligt. Også fordi han går til sagen med sand tysk grundighed. ”Ringen” er den mytologiske opera par excellence.

Og det er den mytologiske tænkning i dette værk, jeg vil koncentrere mig om i aften.

Hvad er mytologi?

Ordet ”mythéomai” betyder helt enkelt, at man ”taler” eller ”fortæller”, og ”ho mythos” er således en fortælling, mere specifikt: en sagnfortælling om guder og helte. I jødedommens bibel er myterne fraværende på overfladen og stikker kun af og til snuden frem, som i ordene om Herrens kamp med Leviathan, uhyret fra dybet, i Jobs bog. I Det nye Testamente er der tale om, hvad kristne helt sikkert vil kalde en åbenbaringsreligion, altså en principielt nøgtern historisk skildring, hvor der kun findes enkelte mytologiske træk (som idéen om det gude-avlede barn og f.eks det diskret anbragte sår i siden på Kristus, et gængs mærke på den tragiske helt).

Hvis vi bliver i den europæiske kulturkreds, er hovedmyterne dem, vi finder i de græske gude- og heltesagn og i de tilsvarende skandinaviske fortællinger om aser, jætter osv. Det er uden videre klart, at der er tale om helt andre religiøse betragtningsmåder end dem, vi finder i moderne kristendom eller jødedom. Et særligt træk ved mange af disse gamle fortællinger er, at de ofte synes at afspejle kulthandlinger og ritus, f.eks. ofringer: de har kunnet opføres, og visse af dem findes netop overleverede i rytmisk form, som kan have været brugt hymnisk eller som kultiske talekor osv.

I revolutionsåret 1848 satte den 35-årige kongelige kapelmester Wagner sig – mellem talerne om kommunisme og revolution i ”Fædrelandsforeningen” i den sachsiske hovedstad Dresden – til at tænke over, hvad der egentlig var – eller havde været – de dybereliggende bevæggrunde i verdenshistorien. Det var samtidigt med, at d’herrer Marx og Engels stillede sig selv det samme spørgsmål. Ligesom de gjorde, følte Wagner, at den hidtidige historieskrivning på latterlig stuelærd vis havde fokuseret på fyrsternes og de overfladiske begivenheders historie.

Men hvor Marx og Engels i Det kommunistiske Manifest (også: 1848) så på den nyere tid og den dertil hørende mere og mere specialiserede arbejdsdeling, opkomsten af klasser og klassemodsætninger som hovedelementer i en forklaring af de ydre begivenheder, vendte Wagner sig mod tidligere tider.

Han så de folkelige forestillinger om et folkeligt fællesskab: dets oprindelse, verdenshistoriske placering og opgaver som den store motor i historien frem til den gryende renaissance, hvor disse forestillinger endelig svandt bort og gav plads for en afmytologiseret og i en vis forstand rodløs modernitet. Tankerne herom nedfældede han i en afhandling med titlen ”Wibelungerne – verdenshistorie ud fra sagnet”. Ja, det hedder faktisk ”wibelunger” og ikke ”nibelunger” i denne sammenhæng, om end Wagner i afhandlingen mener, at de to ord i en vis forstand handler om samme sag.

Wagner forestiller sig, at der har eksisteret et ur-kongerige dybt inde i Asien, hvorfra alle europæiske folkeslag nedstammer. Han tænker sig en lille befolkning, hvor alle endnu har et slægts-tilhørsforhold til hinanden, og hvor man har en forestilling om slægtens ur-ophav, en stamfader til hvem alle idéer om religiøs og juridisk-politisk autoritet knyttes.

Efterhånden som befolkningen vokser, finder der udvandringer sted fra det asiatiske urhjem og fra den første muromkransede stad. Nye muromkransede byer grundlægges som spejlinger af den oprindelige, medens forestillingen om den ypperstepræstelige, kongelige stamfader efterhånden glider over i en guddommeliggørelse, ledsaget af en ritualiseret kult.

Wagner antager, at konge- og præsteværdigheden hos de udvandrede er forblevet i stamfaderens nærmeste slægt. Men efterhånden som vandringen mod vest fortsatte, og slægtled fulgte på slægtled, mistede kongerne og de religiøse forestillinger meget af deres autoritet, som nu kun stadig mere og mere indirekte kunne afledes fra en oprindelig virkelighed. I stedet udviklede sig hos enkeltindividerne netop ”individualismen” og den personlige opfattelse af forholdene som ny norm.

Erindringen om urherredømmet forblev imidlertid bevaret i digtningen og som drømme og forhåbninger hos mennesker, især det jævne folk, og Wagner ser i forskellige folkeslags stræben efter et verdensherredømme – romernes og frankernes – herskernes bestræbelser på at opnå en art slægtsmæssig legitimitet afledt fra ældre herskerslægter, og ser kampene mellem kejser og pave i højmiddelalderen – som ekkoer af denne europæernes allerfjerneste asiatiske fortid.

I digtningen fortæller sagnet om nibelungerne som en ur-erindring om stam-slægtens drømme og forestillinger. Et væsentligt element er historien om den gude-avlede helt, der kæmper mod ondskabens drage, sejrer og vinder en umådelig skat. Og lige så væsentligt: fortællingen om, hvordan helten til sidst går til grunde ved onde anslag. Wagner udlægge disse sagnelementer på følgende vis:

”Mennesket modtager sit første indtryk fra den natur, der omgiver det, og intet fænomen kan fra første færd have virket så mægtigt på det som…lyset, solen… Den kunne stå for mennesket som selve livets årsag: Det avlende, faderen, Gud. Dagens frembrud af natten måtte…stå for det som lysets sejr over mørket…og kan have fremmet tilegnelsen af begreber som nytte og skade, venligt og fjendtligt, godt og ondt.  …Stammesagnet viser os nu i sin fjerneste genkendelighed den individualiserede lys- eller solgud, hvordan han besejrer og nedlægger den kaotiske nats uhyre. Dette er den oprindelige betydning af Siegfrieds dragekamp, en kamp som også Apollon stred med dragen Python. Men som nu dagen dog til sidst igen må ligge under for natten, sommeren for vinteren, således er også Siegfried til sidst selv blevet fældet. Guden blev altså menneske, og som et dødeligt menneske fylder han vores sind med ny og øget deltagelse, idet han som offer efter sin bedrift, der har lyksaliggjort os, ægger os til…at hævne hans død på hans morder, og dermed til at gentage hans bedrift. Den urgamle kamp skal altså fortsættes af os…”

Wagner udlægger videre, hvorledes indbegrebet af hele denne handlingsrække, som han betegner som selve livets bevægelse, udtrykkes i Zeus-skikkelsen, eller Wotan – navnet betyder ”den rasende”, (vores Odin):

”Han måtte efter sit væsen være den øverste gud…selvom han på ingen måde virkelig var en historisk ældre gud, men udsprang af en nyere, højere selvforståelse hos menneskene”.

Forestillingen om nibelungen-sagnets skat udlægger Wagner på følgende vis:

”Ved at vinde skatten vies man selv til døden. Alligevel stræber hvert nyt slægtled efter at vinde den. Vort væsen driver os til det med en naturnødvendighed, som dagen stadig på ny må besejre natten, for i skatten ligger samtidig indbegrebet af al jordisk magt gemt: den er jorden selv med al dens herlighed, som vi ved dagens gry, ved solens glade lys, erkender som vort eje og nyder efter at natten er forjaget, natten, som med spøgelsesagtig gru holdt sine dystre dragevinger udspredt over verdens rige skatte”.

Lad os resumere:

Wagner så mytologien som fjerne erindringer om en ur-slægt og et ur-kongerige og den mytologiske digtning som et ekko af denne første slægts følelser overfor livet og naturen. Han forestillede sig mytologiens ur-erindringer som en motiverende faktor i verdenshistorien: folkeslagenes længsel efter et énhedsrige og forestillingen om én hersker som indehaver af al verdslig og præstelig magt. Og han så den mytologiske digtnings forestilling om lysets kamp mod mørket som udtryk for menneskenes dybeste visdom om livets omskiftelige vilkår.

Afhandlingen om wibelunger og nibelunger er basalt set ét stort gætteri og fuld af mere eller mindre vanvittige indfald, men den kerne, jeg her har fremstillet, hjalp Wagner til at komme videre som dramatisk digter. Han havde længe søgt efter en dramatisk form, hvor ord, toner, gestik, mimik og scenebilledet alle kunne være ”bærere af mening”, det man senere – med et lidt misforstået udtryk fra hans vokabularium – har kaldt ”Gesamtkunstwerk”et.

I myterne fandt han et alment-menneskeligt stof, der egnede sig til en sådan fremstilling, og ud fra myternes halvt kultagtige karakter kunne dannes ritualiserede handlinger, hvor de optrædendes bevægelsesmønstre blev meningsbærende i en hidtil uset form: en art dramatisk liturgi. Stadig i sommeren 1848 udformede Wagner da i stor hast en skitse til hele handlingen i ”Nibelungens Ring”. Han indså dog, at dette kæmpestof ikke kunne presses sammen til én opera og gik derfor i gang med at gøre højdepunktet: helten Siegfrieds død, til en egnet tekst.

Men nu viste den tyske grundighed sig: tilskuerne måtte forstå heltens bevæggrunde fuldt ud, så Wagner skrev en ny operatekst om hans opvækst med titlen ”Ung-Siegfried”. Men her manglede stadig forklaringen på Siegfrieds møde med gudeverdenen i skikkelse af valkyrien Brünnhilde. Ergo måtte en ny tekst, ”Valkyrien”, fortælle om hende og om Siegfrieds forældre og om disses oprør mod guderne. Og endelig måtte Wagner fremstille begrundelsen for dette oprør i den første Ring-opera, ”Rhinguldet”, der handler om gudernes misregimente og om Wotans ur-forbrydelse og magtbegær.

I hele dette krebsegangsagtige forehavende havde Wagner været ærlig som kunstner og søgt at skabe sandhed og anskuelighed i sit værk. Resultatet var blot blevet, at han tillige havde skabt noget, der i omfang kunne ligestilles med oldtidens kæmpeværker som Æschylos’ ”Orestien”, og som i moderne tider måtte anses for aldeles urealisérbart på en scene. Og så i 1849 kom revolten i Dresden og Wagners flugt.

I de følgende år kom musikken efterhånden til, indtil Wagner standsede midt i ”Ung-Siegfried”, der nu var kommet til at hedde ”Siegfried”, medens ”Siegfrieds Død” var blevet omdøbt til ”Götterdämmerung”. Så opgav Wagner halvt om halvt sit absurde projekt, og at ”Ringen” trods sit monstrøse, noch-nie-dagewesene omfang siden afsluttedes, skyldes kong Ludwig II af Bayerns mirakuløse redning af Wagner i 1864, hvor han – fuldkommen pengeløs – jagtedes af kreditorer i det samlede Centraleuropa.

En af årsagerne til at Wagner var standset med kompositionen var dog nok også, at han var kommet i tvivl om ”Ringens” slutning. Faktisk kender vi hele syv forskellige slutninger, hvoraf Wagner i den endelige bog-udgave har ladet trykke de tre med en bemærkning om, at de alle udsiger noget gyldigt om værket.

”Ringen” var jo undervejs vokset fra en heltehistorie til en symbolsk verdensskildring, men en verdensskildring lader sig ikke let konkludere i én anskuelig, alt-forklarende slutning. Til og med var den slutning, der mere og mere tvingende meldte sig for Wagner i hvert fald i midten af det 19. århundrede ret kontroversiel. Det drejede sig jo nemlig godt nok symbolsk om Wotans, men reelt om selve Guds død. – Det er ikke Nietzsche, der har aflivet Gud. Nietzsche var i Wagners anden schweizer-periode komponist-digterens beundrende ven. Ledemotivet i Nietzsches ”Also sprach Zarathustra”, der er skrevet ti år efter ”Ringens” premiere, er da også sætningen: ”Véd I da slet ikke, at Gud er død?” – en sætning, der enten henviser til Wagner eller til ateist-filosoffen Feuerbach.

Oprindelig sluttede ”Siegfrieds Død” – inspireret af ”Iliadens” slutning med Hektors bålfærd – med Siegfrieds død og ophøjelse blandt guderne. ”Kun én skal herske – Alfader, herlige: Du!” lød Brünnhildes slutord. Men via forskellige mellemstadier (hvor man næsten også kan fornemme forfatningsdiskussionerne om kongemagtens placering overfor demokratiet i 1848-1849 i Nationalforsamlingen i Frankfurt) ender Wagner med at fastslå gudernes ubodelige skyld overfor menneskene.

Wotans rasende magtbegær og forfølgelse af menneskene – hans egne børn – har ledt til alle ulykkerne. Guden indser det selv, da han som den anonyme ”Vandrer” i operaen ”Siegfried” har opgivet at gribe ind i handlingen og blot ser på. Han når så vidt som til at ønske sit eget endeligt, og Brünnhilde giver den martrede despot de venlige ord med på vejen: ”Ruhe, ruhe – du Gott!” – ”Sov sødt, lille Gud!” – medens musikken blidt vuggende erindrer om urtilstandens lykkelige bevidstløshed.

Wagner så vores gudsforestillinger som vores eget forstørrede spejlbillede. Det nærmest chokerede ham at opdage, at jo mere han søgte at forstå både moderne og mytologiske gudsforestillinger, desto mere opdagede han, at disse guder lignede os selv. Derfor er Wotan-skikkelsen forsynet med en god portion psykologi.

Umiddelbart skulle man jo måske tro, at mytiske forestillinger og moderne psykologiserende analytisk tænkemåde var nærmest absolutte, uforenelige modsætninger. Sådan er det bestemt ikke hos Wagner, eller rettere: det er vel især netop flertydigheden, det sprængte verdensbilledet, det uforenelige, der dog hører sammen, der gør Wagner så genkendelig for moderne mennesker. Hans mytologiske Ring-drama har netop sin største effekt i samspillet mellem de mytiske drømmeagtigt-sande arketypiske situationer og den tvivlende, søgende og tit ligefrem dementerende psykologiske analyse. Herom siger han selv:

”Lad os ikke vurdere evnen til refleksion for lavt. Det bevidstløst producerede kunstværk tilhører perioder, der ligger fjernt fra vores: kunstværket i nutiden med dens højeste dannelse kan ikke produceres på anden måde end i bevidstheden.”

Wagners værker er altså ikke blevet til i én eller anden skaberrus. Selvfølgelig ikke. Og de skal i mine øjne heller ikke opleves, således som man måske kan formode, at vore forfædre i en fjern fortid har oplevet kultiske ritualer.

Wagner skal, synes jeg, opleves både med et varmt hjerte og en kritisk hjerne. Men Wagner benytter mytens billeder til at sige til os: ”Se, her er noget I kender – det var engang – det er i jer selv – det vender evigt genkommende tilbage, og det forbinder mennesker til alle tider.”

Om ”Ringens” handling og om Wotan/Guds skæbne og dens mulige betydning for publikum siger han (brev til en ven, dateret 25./26. jan. 1854):

”Vi må lære at dø, og endda at dø i ordets mest fuldstændige betydning. Frygten for afslutningen er kilde til al kærlighedsløshed… Wotan løfter sig til den tragiske højde at ville sin undergang. Dette er alt, hvad vi har at lære af menneskehedens historie: at ville og fuldbyrde det nødvendige.”

Henrik Nebelong


Wagneriana: Af Henrik Nebelong. 1: Wagner kort, 2: Mødet med Wagner, 3: Wagner-ouverture i København 

Wagneriana: Af Henrik Nebelong. 5. Die gesunde Art krank zu sein – Syg på den sunde måde.