Wagneriana: Af Henrik Nebelong
7. Intro til Wagner og til ”Parsifal” som Rued Langgaard oplevede værket

Foredrag ved Rued Langgaard-festivalen i Ribe 2013.
Rued Immanuel Langgaard (1893 1952) var en dansk organist og komponist.

Henrik Nebelong

Richard Wagner levede fra 1813 til 1883. Han vil formentlig for al fremtid forblive dét, han nu i 130 år har været: ubeskrivelig og uforklarlig. Selvom (eller måske netop: fordi) der er skrevet mere om Wagner end om noget andet menneske, forekommer han stadig utilstrækkeligt beskrevet – der er store hvide felter på landkortet.

Og det hjælper ikke, at der findes enorme mængder data om hans liv nærmest fra dag til dag – netop mængden af data gør billedet flimrende. Og selvom man igennem de 130 år siden hans død har forsøgt sig med et utal af forklarende tolkninger af hans værk og liv, således at der er opstået en hel receptionshistorie, forekommer både liv og værk stadig fuldkommen gådefulde.

Af de tolkningsmodeller, der har været anvendt på Wagners værk kan blot som de 10 vigtigste nævnes: de nationalistiske, religionsfilosofiske, biografiske, racebiologiske, marxistiske, freudianske, jungianske, strukturalistiske, feministiske og sexologiske. Wagner kan som multi-geni: digter, komponist, filosof og aktiv politiker m.m. måske kun sammenlignes med renæssancegiganter som Leonardo da Vinci og Michelangelo. Eller med et voldsomt naturfænomen.

Og her i aften skal jeg så introducere ham for jer på én time.

Det skulle jo nødig blive alt for leksikalsk og kedeligt, så derfor bliver det min subjektive forståelse af Wagner, jeg præsenterer jer for. Det betyder, at meget af, hvad jeg siger vil kunne anfægtes, og af og til vil man med god mening kunne hævde det stik modsatte. Wagner er mangetydig.

Først vil jeg nævne, at alle Wagners helte er outsidere, de er fremmede i verden. Det gælder den desperate Hollænder på den hyggelige norske kaptajnsgård. Den sanselige Tannhäuser på det høvisk-kyske Wartburg. Den overjordiske Lohengrin ved Henrik Fuglefængers højst jordiske hof. Naturbarnet Siegfried blandt de træske gibichunger. Aristokraten Walther von Stolzing blandt Nürnbergs håndværksmestre og dåren Parsifal ved nadverbordet i Monsalvat. Tristan kan måske ikke kaldes en outsider rent socialt, men mentalt er han med sin dødsdrift totalt afvigende fra sine omgivelser. Samtidig er det sådan, at alle disse outsidere længes efter at blive en del af det omgivende samfund – igen bortset fra den fortvivlede Tristan, der har sagt verden farvel – de andre længes alle efter at ”høre til”.

Jeg tror, at disse outsidere er skabt af Wagner, fordi han selv var en outsider, der længtes efter at ”høre til”. Men sådan som han var skabt, så splittet, så begavet og så anderledes, kunne han naturligvis aldrig komme til at høre rigtigt til noget sted. Hele hans livsløb er præget af en stadig uro og utilpassethed, ligegyldigt hvor han befinder sig. Helt grotesk var hans forsøg med på sine gamle dage at melde sig ind i borgerforeningen i Bayreuth, hvor han måtte sidde som en fremmed fugl og lytte til bedsteborgernes small talk.

En anden længsel, der præger Wagners dramatiske skikkelser ved siden af længslen efter fællesskab, er længslen efter kærlighed. Men kærligheden er næsten altid umulig for dem her i det jordiske liv. Hollænderen og Senta kan kun få hinanden i døden ligesom Tannhäuser og Elisabeth, Tristan og Isolde og Siegfried og Brünnhilde. Lohengrin må forlade Elsa ved brudesengen. Wotan er blevet træt af alt det med kærlighed, Alberich ligefrem afsværger kærligheden for at vinde magt. Klingsor kastrerer sig selv og Siegmund og Sieglinde straffes med døden for deres incestuøse elskov. Parsifal vælger cølibatet som den ideelle livsform. Den eneste wagnerhelt, der ubekymret får sin pige, er Walther i ”Mestersangerne”, men hvor længe holder det? I operaens sidste takter gentager strygerne fire gange et motiv, som koret tidligere har sunget ordene ”han er ej den rette” på. Så Walther skal måske ikke være alt for sikker på sin Eva.

I alle disse umulige kærlighedshistorier tror jeg også, der stikker noget personligt for Wagner. Og jeg tør godt gætte, selvom det måske nok vil ærgre og forarge nogle, at jeg indlader mig på et udokumenteret gætteri.

Mit gæt er, at Wagner var håbløst incestuøst forelsket i sin 12 år ældre søster eller halvsøster, den berømte og intelligente skuespillerinde Rosalie Wagner. Rosalie var den første – og den eneste i familien – der rigtigt indså og forstod Richards usædvanlige begavelse. Rosalie var et usædvanligt menneske. Det var hendes indtægter, der holdt den talrige familie Wagner oven vande, efter at først faderen og siden stedfaderen var død. ”Den moderlige søster”, som han kalder hende i sine erindringer, blev Richards første mentor og løb koncert- og teaterdirektioner på dørene for at få dem til at opføre hans første værker. Rosalie giftede sig først, da alle hendes otte yngre søskende syntes at være godt i vej, hvorefter hun døde tragisk i sin første barselsseng.

For Richard Wagner blev Rosalie på én gang symbolet på himmelsk uselvisk kærlighed og genstand for forbudte men lokkende incestuøse længsler. Det er symptomatisk, at Wagner livet igennem forelskede sig i andre mænds hustruer, ”forbudte kvinder”, kunne man sige, som om han derigennem ubevidst imiterede en forbudt længsel. Og det er symptomatisk, at alle hans værker på én eller anden måde handler om kærlighedens umulighed her på jorden.

I denne forbindelse skal det nævnes, at Wagner var ateist, men alligevel forestillede han sig ind imellem en slags eksistens efter døden. Han begrundede denne tro eller forestilling med, at mennesker følte stærke længsler, der ikke kunne opfyldes her på jorden. Disse længsler ville være absurde og uden mening, hvis ikke de dog på én eller anden måde kunne opfyldes – og det måtte så være i en form for kærlighedseksistens efter døden. Dét, han forestillede sig og fantaserede om, var en sammensmeltning af dén englelige kærlighed, som Rosalie havde demonstreret gennem sin uselviske og selvopofrende indsats for sin familie og specielt for Richard, og en grænseoverskridende erotisk kærlighed, en sammensmeltning af agapé og eros i Det Hinsidige.

Wagners længsel efter en kærlighed, der på én gang var englelig og erotisk gav ham stoffet til sine musikdramaer, de handler egentlig alle om dette tema. Og hans længsel efter fællesskab, efter at ”høre til” gav ham idéen til disse dramaers form. Han ønskede at skabe en form for dramatik, der ligesom dramatikken i oldtidens Grækenland var en slags religiøse handlinger, ritualer, der kunne samle alle, samle en hel nation. Ordet ”Gesamtkunstwerk”, som man bruger om hans dramatik, betyder ikke bare, at alle kunstarter skal samvirke i dramaet, det betyder også, at dramaerne skal opleves af hele samfundet i store fælles ritualer.

Det er her Wagner begynder at blive farlig. Tanken om kunstneren som politiker eller politikeren som kunstner, som en slags ritualleder, en shaman eller ypperstepræst, tanken om at indsætte kunsten som afgørende samfundsmæssig instans og om den store fælles forbrødring af borgerne peger jo politisk direkte frem mod de nazistiske og fascistiske énhedsstater, vi kender fra forrige århundrede. Det er et dybt sørgeligt paradoks at tænke på, at disse skrækkelige statsformer i ét eller andet omfang er inspireret af Wagners oplevelse af sin anderledeshed og af hans ønske om at komme til at ”høre til”.

Jeg skal nu vende mig til Wagners sidste værk ”Parsifal”, der spiller en særlig rolle ved dette års Rued Langgaard-festival.

Når man vil forstå Rued Langgaards forhold til Wagner og specielt til ”Parsifal”, er man nødt til at gå tilbage i receptionshistorien. I vore dage ser man normalt ”Parsifal” som et splittet værk: noget så absurd som en symbolsk seksualritus omkring en handling, der priser cølibat og afkald på sex. Nogle fokuserer også på værkets tale om ”urent blod” og på den kvindelige hovedperson, Kundrys identitet med den judæiske dronning Herodias, der optræder i Biblen, og ser ”Parsifal” som en racistisk, antisemitisk fortælling. Disse holdninger til værket fandtes dårligt nok på Rued Langgaards tid og var i hvert fald aldeles marginale.

Det almindelige syn dengang var, at ”Parsifal” var et dybt religiøst, kristent værk, et helligt værk, et mysterium, som man kun kunne nærme sig i den dybeste ærefrygt. Det er denne holdning til værket, jeg refererer i det følgende. Vil man vide mere om de moderne fortolkninger, kan man jo læse sig til det forskellige steder.

Wagner havde som ung – ligesom de fleste af sine samtidige intellektuelle – været ateist og specielt ment, at al præsternes tale om ”synd” og ”skyld” var det rene vrøvl. I hans tekstdrama ”Vølund Smed” hedder det ligefrem med en typisk fritænkerformulering: ”Elsk! Og da er du fri for al skyld!” Nu på sine gamle dage så Wagner anderledes på det. I en af hans aforismer fra ”Parsifal”-tiden hedder det: ”Godt, tilværelsen er ikke nogen synd; men hvad nu hvis vi føler den som en synd?” Det var i disse år præcis det, Wagner gjorde. Menneskets vilkår var at kæmpe mod synden, sejre eller bukke under. Og synden var egoismen, frem for alt koncentreret i det seksuelle begær. Modsætningen til synden var altruismen, evnen til empatisk at føle medmenneskets og alle medskabningers lidelser på sin egen krop og i sit eget sind. Det, der gør Parsifal anderledes end alle stykkets andre personer, er, at han ejer denne evne til medliden, en evne, der gør ham i stand til at gennemskue tilværelsen. Han er ved stykkets slutning blevet ”durch Mitleid wissend” – vidende gennem med-liden.

Parsifal oplever undervejs i stykket en incestuøs fristelse, idet moderskikkelsen Kundry søger at forføre ham. Hun har i sin tid i en tidligere tilværelse været dronning Herodias, der ifølge Wagner spottede Jesus på vej til Golgatha. Jesus så da på hende, og dette blik har siden jaget hende gennem utallige tilværelser i genfødsel efter genfødsel. Det eneste, der kan frelse hende fra genfødslernes forbandelse, er hvis en mand en dag modstår hendes forførelseskunster – men hidtil er alle mænd faldet for hende, så hun må blive ved med at søge at forføre mænd i det håb, at én en dag vil afvise hende. Det bliver så Parsifal, der gør det, og dermed kan hun endelig slippe fra den evige genfødsel og befriet for sin forbandelse dø en almindelig kvindes død.

Kundry-historien er jo egentlig en buddhistisk eller hinduistisk fortælling, der er koblet på den kristne eller i hvert fald kristelige grundfortælling i ”Parsifal”. Wagner ønskede en reformation af kristendommen, hvor denne blev renset dels for alle magiske forestillinger, dels for alle jødiske elementer. Denne nye, rensede kristendom kunne ikke formidles af kirken, men Wagner mente, at den kunne formidles af dramaet i teatret, der således skulle blive fremtidens ”kirke”. ”Parsifal” skulle være det første hellige drama i denne nye udgave af kristendommen. Han kaldte den et ”Bühnenweihfestspiel” – et festspil til teatrets helliggørelse, således at teatret fremover kunne varetage kirkens opgaver.

Det var ikke meget, der blev tilbage af kristendommen hos Wagner. Ingen Gud og intet paradis eller helvede. Egentlig består den nye religion blot af tilbedende anskuelse af den lidende Kristus, der led og døde frivilligt i håbet om, at han derved hjalp andre mennesker, og af dyb medlidenhed med alle lidende væsner, mennesker og dyr.

I tilslutning til sin yndlingsfilosof, Arthur Schopenhauer, så Wagner det betydningsfulde i Jesus-skikkelsen i, at Jesus ved frivilligt at lide offerdøden havde overvundet livsviljen – den blinde livsvilje, der ifølge Schopenhauer og Wagner var årsag til al lidelse på jorden.

Nu går jeg lidt i detaljer. Schopenhauer mente som før ham Platon, Kant og mange andre filosoffer, at der bag den synlige verden fandtes en anden verden, bestående af dét, han kaldte ”viljen” – verdensviljen. Denne vilje var den skjulte drivkraft i alt, hvad vi kan sanse. I dyrenes og planternes liv, i planeternes bevægelser, i jordskælv, storm og bølger, i alt både det levende og i det livløse stof. Viljen var uden for tid og rum, men vi mennesker kunne få en lille anelse om den i oplevelsen af vores egen vilje, som i virkeligheden blot er en manifestation af verdensviljen. Vores såkaldt ”egen” vilje jager os rundt i tilværelsen. Den fylder os med begær, men så snart ét begær er opfyldt, melder den sig med et nyt. Vi bliver aldrig rolige og tilfredse. Schopenhauer og med ham Wagner så døden som en udfrielse af vores slaveri under viljens tyranni – et befrielse, et nirvana.

Denne i bund og grund pessimistiske filosofi blev på en mærkelig måde en slags trøst for den altid urolige og splittede Richard Wagner. Det er jo nemlig ikke spor trist at være pessimist. Tværtimod kan det fylde én med en vis tilfredsstillelse at vide, at verden i bund og grund er elendig, men at man dog i det mindste har gennemskuet den.

Wagner mente, at man kunne ane verdensviljen ikke blot i oplevelsen af sin egen vilje, men også i visse trancelignende tilstande, i drømme og endelig – og ikke mindst – i musikken. En musikalsk akkord eksisterer jo egentlig uden for tid og rum, den kan tænkes også uden at høres. Når akkorden udfolder sig i tid og bliver til hørbare melodier minder den om verdensviljen, når den udfolder sig som handlinger og begivenheder i den synlige verden.

Nu udformede Wagner scenerummet i ”Parsifals” centrale optrin, således at det kunne give mindelser om en akkords opbygning. I tempelhallen i gralsborgen, hvor nadverscenerne foregår, synger de dybe stemmer nede på gulvet. En enkelt dyb stemme synger under gulvet i templets gravkrypt. Højere oppe synger lysere stemmer, endnu højere oppe i templets kuppel de helt lyse, og allerhøjest oppe en enkelt lys kvindestemme. Under det næsten einsteinske motto ”Zum Raum wird hier die Zeit” – her bliver tiden til rummet – skal man nu opleve, at tiden går i stå, opleve selveste verdensviljen som en amorf, tidløs akkord og til sidst triumfen: viljens negation, mennesket, der besejrer sin vilje, den cølibatære, kyske Parsifal.

Nu kan selv ikke Wagner jo direkte sætte tiden i stå. Men han udfolder nogle tricks, der gør, at man er lige ved at tro, at det sker.

For det første forgår alt utroligt langsomt. I den første lange nadverscene ser man først væbnere bevæge sig i en bestemt takt, og derefter kommer gralsridderne i et meget langsommere tempo – det er som de små og store tandhjul i et urværk. De tekster der synges afbrydes efter hver linje, hvor orkestret så ligesom udfolder stemningen i det, der blev sunget. Det er musikkens atmosfære, vi hører, mere end musikken selv. De musikalske temaer atomiseres i små bestanddele, som gentages om og om igen. Som en engelsk dirigent engang sagde langt inde i den enorme førsteakt: ”We have been at it for almost an hour, and we are still playing this bloody tune”. Alt dette er beregnet på at hensætte tilhørerne i en trancelignende tilstand, hvor man netop kommer hinsides tid og rum.

I denne trancelignende tilstand oplever vi så, nærmest inde i verdensviljen og omgivet af dens klange, nadverritualet. Men hos Wagner finder der ingen mirakuløs transsubstantiation sted, brødet og vinen bliver ikke til Kristi kød og blod. I stedet bliver brødet som almindelig næring til gralsriddernes kød, og det, der er mysteriet er, at vi overhovedet lever. Men dette liv leves i ”Parsifal” uden direkte adgang til det guddommelige. Vi kan blot ane det gennem Kristi offerdød og ved kontemplation af relikvierne: gralen fra den sidste nadver og spyddet, hvormed Jesus blev stukket i siden. Relikvier, der symbolsk står for livets fornyelse. Men disse relikvier må, som Wagner siger, reddes fra ”skyldplettede hænder”, fra kirkens misregimente og fra en falsk forståelsestradition.

Kristus må reddes ud af præsternes hænder. Det er dét dramaet ”Parsifal” hævder at gøre i slutordene ”Erlösung dem Erlöser” – frelseren forløses. Ord og musik, der gjorde et uudsletteligt indtryk på Rued Langgaard, efter hvad der fortælles: lige siden han første gang som spæd i sin barnevogn hørte gralsklokkerne tone ud i teatrets foyer.

Henrik Nebelong

Tidligere Wagneriana: Af Henrik Nebelong:

5. Die gesunde Art krank zu sein – Syg på den sunde måde
4. Mytologi
Wagneriana. Del 1
Indhold:
1: Wagner kort
2: Mødet med Wagner
3: Wagner-ouverture i København


Efterord av Ingemar Schmidt-Lagerholm

Parsifalsagans receptionshistoria
– en reflektion av Ingemar Schmidt-Lagerholm
.

Henrik Nebelongs wagnerska Parsifalöversikt upplever jag som ypperligt välskriven och innehållsligt korrekt. Den är djupare och vidare    – det måste respektfullt erkännas –   än den artikel jag har på bloggen om Parsifal och sexualiteten. Parsifal är Wagners stora drama om sexualiteten

På Rued Langgaards tid skulle Wagners Parsifal på gott och ont vara ett kristet påskspektakel. Alldeles likgiltigt huruvida den ekvationen gick ihop eller icke.

Och sålunda var det även torsdagen 30 januari 1969. Bengt Peterson // Kurt Bendix: Hermin Esser, Erik Sædén, Arne Tyrén, Barbro Ericson.  Under en Parsifalpaus denna dag på Stockholmsoperan råkade mycket slumpartat och händelsevis Ingemar Schmidt-Lagerholm och Camilla Lundberg komma i samspråk. Tillgodogöra sig det musikaliska, slippa förstå det dramatiska var det som samstämmigt gällde om Parsifal för Ingemar och Camilla under en senare gemensam utflykt.

Stefan Johansson förklarar Wagner

När Stefan Johansson senvåren 2012 (Segerstam; Thomas Mohr, Anders Larsson, Taras Shtonda, AnnLouice Lögdlund) regisserar sin Parsifal i Malmö är det mycken förlåt som har dragits undan. Det står klart att Klingsor har kastrerat sig. Vilket, om det inte lyfts fram, endast svårtolkat ligger kryptiskt dolt i de tyska orden: ”schrecklichster Triebe Höllendrang, den ich zum Todesschweigen mir zwang”. (Ett tiotal minuter från början av akt II). Liknande förhåller det sig med Kundrygestaltens incestuösa drag: ”Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” = ’Ich sah dich an meiner Brust’.

Följande text trycktes 2012 i Malmöuppsättningens programhäfte. Skalet, det yttre, ytliga händelseförloppet beskrivs behövligt. De inre förvirrelserna finns däremot hos Aristoteles, Platon, Sofokles, Gozzi, Shakespeare, Buddha, Schopenhauer, Nietzsche. Inte nödvändigtvis i den kristna traditionen. Beläst var Richard Wagner redan som gymnasist, handledd av sin farbror.

“För många år sedan    – i sagans tid –   placerades två religiösa reliker, en gral (en vaginal bägare) och en fallisk lans, i fövar hos maktmannen Titurel. Han grundade en riddarorden, vars uppgift det var att tjäna dessa undergörande föremål. Personen Klingsor söker inträde i denna orden, men misslyckas därmed. Han kastrerar sig själv såsom ett sista försök att utan sexualitet få tillträde.

Riddarna föraktar honom ännu mer. I ilska och frustration svär han att hämnas. Han ägnar sig åt trolldom och förvandlar en öken till en magisk trädgård befolkad av blomsterflickor som tjusar varje vilsekommen riddare. I förhållande till ”superdamen” Kundry blir han en hallick och hon en prostituerad.

När den åldrade Titurel drar sig tillbaka väljs hans son Amfortas till kung. Sedan tidigare är Amfortas manligt impotent. Namnet betyder ’utan styrka’. Amfortas vill krossa Klingsor och förlorar därvid lansen. Det förutsågs att endast en ’ren dåre’ som erhållit kunskap och empati genom medlidande skulle kunna bota den ’lanslöse’ Amfortas och därmed rädda ordenssällskapet från undergång.”